Международный
сборник научных трудов. Выпуск 1
The International collection of scientific papers.
Issue I
Челябинск 2012
Международный
сборник научных трудов. Выпуск 1.
The International collection of scientific papers. Issue
I
Д
448 Дизайн.
Искусство. Промышленность: Международный сборник научных трудов.
Международное
издание научных трудов «Дизайн. Искусство. Промышленность»
представляет собой
научно-исследовательский интеграционный проект, в котором публикуются статьи ученых, исследователей из различных стран мира (Польши,
Болгарии, Венгрии, Турции, Белоруссии, Азербайджана, России и отдельных
субъектов РФ Башкортостана, Мордовии). Тематическое издание посвящено результатам теоретических
и прикладных исследований по общим вопросам развития художественной
культуры, образования. Представленные в
издании статьи адресованы специалистам и широкому кругу читателей, студентам,
аспирантам, интересующимся проблемами изучения архитектонических искусств,
органично сочетающих в себе аспекты художественного творчества, науки, техники
и промышленного производства.
The
international publication of scientific papers "Design. Art.
Industry" is a research integration project. This publication includes articles of the
scientists and researchers from different countries (Poland, Bulgaria, Hungary,
Turkey, Belarus, Azerbaijan, Russia, and some Russian regions of Bashkortostan,
Mordovia). This special edition is devoted to the results of theoretical and
applied research on the general points of art culture and education
development. The articles are addressed to professionals and non-specialist
audiences, students, postgraduates who are interested in problems of studying
architectonic art, which combines aspects of art, science, technology and
industry.
ISBN 978–5–9904229–1–9
© Н.М. Шабалина, отв. редактор
© Авторы научного издания
The International collection of scientific papers
Editorial Board
Shabalina Nataliya
Ph. D. South-Ural
State University, Chelyabinsk
of Russia (editor)
Malinowski Jerzy
Dr.
Prof. Nicolaus Copernicus University in Torun, President of the Polish Institute
of World Art Studies, Warsaw, Poland
Yanbukhtina Almira
Dr. Prof. State Academy of Economics and Service of Ufa, Bashkortostan
Zagrebin Sergei
Dr. Prof. Institute of Vocational Education of Chelyabinsk, Russia
Potapov Alexander
Dr.
Prof. South-Ural
State University of Chelyabinsk, Russia
Lozanova Sasha
Ph.D. Prof.
Forestry University of Sofia, Bulgaria
Pashayeva Valide
Ph.D. Atatyurksky University of
Erzurum, Turkey
Lobachevskaya Olga
Ph.D. Belarusian State University of Culture and
Arts, Minsk, Belarus
Международный
сборник научных трудов
Редакционная коллегия
Шабалина
Наталья Михайловна
(ответственный редактор) кандидат исторических наук, доцент, Южно-Уральский
государственный университет (Челябинск, Россия)
Малиновский Ежи
доктор искусствоведения профессор,
Университет имени Н. Коперника, Торунь, Польша, президент Польского института
исследования мирового искусства
(Варшава, Польша)
Янбухтина Альмира Гайнуловна
доктор искусствоведения, профессор,
Государственная академия экономики
и сервиса (Уфа,
Башкортостан, Россия)
Загребин Сергей Сергеевич
доктор исторических наук, профессор,
Челябинский институт развития профессионального образования (Челябинск, Россия)
Потапов Александр Николаевич
доктор
технических наук, профессор, Южно-Уральский государственный университет (Челябинск, Россия)
Лозанова Саша Симеонова
кандидат искусствоведения,
профессор, Лесотехнический университет (София, Болгария)
Пашаева Валида Паша кызы
кандидат
технических наук, профессор, Ататюркский
университет (Эрзурум, Турция)
Лобачевская Ольга Александровна
кандидат
искусствоведения, доцент, Беларуский государственный университет культуры и
искусств (Минск, Беларусь)
THE
PARTNERS OF THE INTERNATIONAL SCIENTIFIC PUBLICATION
ПАРТНЕРЫ МЕЖДУНАРОДНОГО НАУЧНОГО ИЗДАНИЯ
Polish Institute of World Art
Studies, Warsaw,
Poland
Польский институт исследований
мирового искусства, Варшава, Польша
Nicolaus Copernicus
University in Torun, Poland
Университет имени Н. Коперника, Торунь, Польша
Лесотехнический университет, София,
Болгария
Belarusian State University of Culture and
Arts, Minsk, Belarus
Беларуский
государственный университет культуры
и искусств, Минск,
Беларусь
СОДЕРЖАНИЕ
История
науки и практики об искусстве и производстве предмета
От редакции ............................................................................................................................................... 7
Шабалина
Н. М. (Россия, Челябинск).
Институционализация как залог перспективного развития традиционных и
новаторских форм художественной промышленности ............................................10
Алимова
Л. Б. (Россия, Орск). Художественное производство в культурно-
историческом пространстве России XVIII – начала XX вв..................................................................15
Лозанова С., Воденова П.
(Болгария, София). Колыбель в традиционном болгарском жилище
XV–XIX вв.
................................................................................................................................................25
Прокнэ Тирнер Д., Молнарне Рапоша И. (Венгрия,
Залаэгерсег). Новые стремления
к обновлению
традиционной венгерской вещественной культуры .....................................................32
Этническая культура и ее интерпретация
Немлиоглу
Д. (Турция, Сакарья – Истамбул).
Образцы вышивки Трабзона конца XIX – начала
XX века из коллекции
Джандан Немлиоглу, Истамбул .....................................................................38
Лобачевская О.А.
(Беларусь, Минск).
Брокаровские узоры и народная вышивка
крестом
как визуализация смены культурной
парадигмы в традиционной
культуре
конца XIX–начала
XX
вв..........................................................................................................45
Айтак А. (Турция, Конья).
Образцы изделий ткачества региона Карапынар из музейной
коллекции Коюноглу (Конья, Турция) ...................................................................................................62
Пашаева В. (Турция,
Эрзурум). Изменение
композиционных особенностей
азербайджанских вышивок в XVII–XIX веках.......................................................................................66
Историко-теоретическая
концепция и практика дизайна
Гуринов Л. (Болгария,
София). Дизайнерская
антропогогика ..............................................................77
Субхангулова Л.М. (Россия, Башкортостан, Уфа). Методы проектирования
в дизайне и разработка дизайн-концепций............................................................................................87
Оленьков
В.Д., Попов Д.С., Пронина А.А., Самарина Е.А. (Россия, Челябинск).
Применение технологии BIM в области реставрации памятников истории культуры ......................93
Ангелова Д. (Болгария, София). Основные тенденции в формообразовании стульев
и кресел в
период с XX по начало XXI века
........................................................................................
99
Кормухина Д. А. (Россия, Башкортостан, Уфа). Основные факторы, влияющие
на
дизайн-проектирование малых архитектурных форм ....................................................................109
Здренка М. (Польша,
Варшава). Искусство рекламы в
межвоенном польском городе.
Деловые объединения
художников-творцов рекламы ........................................................................115
Эстетические
ценности мировой художественной культуры в современном осмыслении
Янбухтина А.Г. (Россия,
Башкортостан, Уфа). Теургия (шаманизм) – языческий
архетип
в духовной традиции башкир. Свойства его
проявления в семантике
современного
искусства..........................................................................................................................123
Асадова
Х. (Азербайджан, Баку). Азербайджанский ковер как
сюжетная
составляющая произведений изобразительного искусства.................................................................141
Меликова А.
(Азербайджан,
Баку).
Тема нефти в азербайджанском
изобразительном искусстве
...................................................................................................................149
Загребин С.С. (Россия, Челябинск). Интерьер как смыслообразующий
фактор кинотекста...................................................................................................................................160
Нарративные материалы,
экспедиции и реконструкции
Баранов В. Ф. (Россия, Мордовия,
Саранск). Воссоздание
получения крапивного волокна
(из личного опыта)...................................................................................................................................169
Спирина И. А. (Россия, Шадринск). Комплекс ремесел зауральского Приисетья ...........................174
CONTENTS
The History
of Science and Practice of Art and Subject Production
Editorial Notes............................................................................................................................................ 7
Shabalina N.M. (Russia, Chelyabinsk). Institutionalization
as a Pledge of Future Development
of Traditional and Innovative Forms of Art Industry..................................................................................10
Alimova
L. B. (Russia, Orsk). The Artistic Producing in the Cultural-Historical
Spacetime
of Russia in XVIII – early XX centuries.....................................................................................................15
Lozanova S., Vodenova P. (Bulgaria, Sofia). The Baby Cradle in the Traditional Bulgarian
Home in the XVth–XIXthcenturies.............................................................................................................25
Prokne Tirner
D., Molnarne Raposa I. (Hungary, Zalaegerszeg). New Aspirations for Renewal
of Real Traditional Hungarian Culture.......................................................................................................32
Ethnic Culture
and its Interpretation
Nemlioglu
C. (Turkıye, Sakarya Unıversıty – Istanbul).
The Samples of Embroıderıes Made in Trabzon in late
XIX– early XX centuries, from
the CandanNemlioglu’s Collection..............................................................................................................38
Lobachevskaya O.A. (Belarus,
Minsk). Brokarovskie
Patterns and Folk Cross-Stitch as theVisualization
of Change in Cultural Paradigm in Traditional Culture of late
XIX –
early XX centuries
..........................................................................................................................
45
Aytac A. (Turkey,
Konya). The Samples of
Karapynar Weaving things from Koyunoglu
Museum collections (Konya, Turkey)........................................................................................................62
Pashayeva V. (Turkey, Erzurum).
The Change in the
Composition Properties
of the Azerbaijan
Embroıderıes between XVII–XIX centuries...................................................................66
Historical and the Oretical Concept
and Practice of Design
Gurinov L. (Bulgaria,
Sofia). Designer Antropogogics...............................................................................77
Subkhangulova L.M. (Russia,
Bashkortostan, Ufa). Designing Methods in Design and Working out
Design-Concepts..........................................................................................................................................87
Olenkov V. D., Popov D. S., Pronina А. А., Samarina Е. А. (Russia, Chelyabinsk).
Building
Information Modeling in the Field of Historical and Cultural
Heritage Restoration...................................................................................................................................93
Angelova D. (Bulgaria, Sofia). Major Trends in the Form-building
of Chairs and Armchairs since
XX – the beginning
of XXI century............................................................................................................99
Kormukhina D.A. (Russia,
Bashkortostan, Ufa). The Main Factors Influencing designing
of Small Architectural forms.....................................................................................................................109
Zdrenka M. (Poland, Wrocław). The Art of
Advertising in Poland’s Cities of the
Pre-war period.
Artistic Advertising Firms.........................................................................................................................115
Aesthetic Values of World Culture in the Modern Understanding
Yanbukhtina A.G. (Russia, Bashkortostan, Ufa). Theurgy (shamanism) is a Pagan
Archetype
in the Spiritual Tradition of Bashkirs. Properties of
its Manifestations in Semantics
of Contemporary Art..................................................................................................................................123
Asadova K. (Baku, Azerbaijan). The
Azerbaijani Carpet
as a Subject Component
in
the Fine Art Works...............................................................................................................................141
Melikova A. (Baku, Azerbaijan). Oil Industry Theme in Azerbaijan Fine Art..........................................149
Zagrebin S.S. (Russia, Chelyabinsk).
The
Interior as a Semantic Factor
of the Cinematic Text.................................................................................................................................160
Narrative Materials, Reconstruction
and Investigation
Baranov V.F. (Russia,
Mordovia, Saransk). Re-Creation of a Nettle Fiber (from Personal Experience)...............................................................................................................................................169
Spirina I. A. (Russia, Shadrinsk). The Complex of Trans-Ural Priisetye
Crafts......................................174
От
редакции
В
тематическом международном сборнике научных трудов «Дизайн–Искусство–Промышленность»
/ «Design–Art–Industry», отличающимся
широкой проблематикой, приняли участие многие специалисты, ученые и
исследователи из различных стран мира (Польши, Болгарии, Венгрии, Турции,
Белоруссии, Азербайджана, России и отдельных субъектов РФ Башкортостана,
Мордовии).
Главная цель издания заключается в
предоставлении возможности обмена результатами исследований, опытом и идеями
между представителями различных отраслей
общегуманитарных, социальных и технических наук. Содержанием сборника научных
трудов явились статьи по актуальным проблемам исследования предметного творчества
и основным направлениям, оформившимся в следующие разделы издания: «История
науки и практики об искусстве и производстве предмета», «Этническая
культура и ее интерпретация», «Историко-теоретическая концепция и
практика дизайна», «Эстетические ценности мировой художественной культуры в
современном осмыслении», «Нарративные материалы, экспедиции и реконструкции».
Теоретико-исторические и
практические аспекты, затрагиваемые авторами статей, отражают основные
социокультурные процессы, происходящие в мире и, развитие собственно науки. В
современном процессе образования, науки и практики различные дисциплины и
отрасли результативно взаимодействуют друг с другом. Надеемся, что плодотворно
начатая интеграционная исследовательская работа будет иметь продолжение в
следующих выпусках настоящего издания.
Editorial Notes
Professionals,
scientists and researchers from around the world areparticipants in the
thematic international collection of scientific articles «Design–Art–Industry»,
which is notable for a wide range of topics (Poland, Bulgaria, Hungary, Turkey,
Belarus, Azerbaijan, Russia, and some Russian regions of Bashkortostan,
Mordovia).
The main purpose
of the publication is to provide the opportunity to change the results of
research, experience and ideas between members in different spheres of
humanities, social sciences and engineering.This scientific publication contains articles on
contemporary issues of subject creativitystudy.
The articles form the following sections in the collection: «The history
of science and the practice of art and subject production», «Ethnic culture and
its interpretation», «Historical and theoretical concept and practice of
design», «Aesthetic values of world culture and folklore in the
modern understanding», «Narrative materials, reconstruction and investigation».
The authors of articles
affect the theoretical, historical and practical aspects which reflect the main
socio-cultural processes in the world, and the development of science itself.
In the modern process of education, science and practice of various disciplines
and sectors interacteffectively with each other. We hope that the
favourableintegration and research work will be continued in the next issues of
the publication.
История
науки и практики об искусстве
и производстве предмета
The History of Science and Practice of Art
and
Subject Production
УДК 7.01 + 745/749
ИНСТИТУЦИОНАЛИЗАЦИЯ КАК ЗАЛОГ
ПЕРСПЕКТИВНОГО РАЗВИТИЯ ТРАДИЦИОННЫХ И НОВАТОРСКИХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ
©Н. М. Шабалина
Institutionalization as a Pledge
of Future Development of Traditional and Innovative Forms of Art Industry
N. M. Shabalina
В статье рассматриваются закономерные процессы закрепления
разносторонних совокупных общественных отношений в институциональной форме,
способствующей воспроизводству не только материальных, но и духовных ценностей.
Автор анализирует институционализацию как перспективную систему
социокультурного и экономического развития художественной промышленности,
сочетающую в себе традиционные и новаторские формы.
Ключевые слова: институционализация, социум, художественная промышленность, традиции и
новаторство.
The article deals with the legitimate processes of
consolidation of diverse set of social relations in an institutional way that
facilitates the reproduction of not only material but also spiritual values.
The author analyzes the institutionalization of the system as a promising
socio-cultural and economic development of artistic industry, which combines
traditional and innovative forms.
Key words: institutionalization,
society, art industry, tradition and innovation.
Закрепление общественных связей и
отношений (потребитель–производитель) в сфере экономического и художественного
производства потребовало институциональной организации, способной
координировать, упорядочивать, развивать и направлять деятельность ведущих
художественных промыслов и других
организационных форм производства. К социальным сообществам, институтам
относятся как государственные учреждения системы образования, науки, архивы,
библиотеки, музеи, так и различного рода муниципальные образования,
общественные организации.
В России до
революции научно-коммуникативную роль выполняли специализированные сообщества
различной направленности (исторические, археологические, географические,
этнографические общества, комиссии, краеведческие организации, образовательные
институты). В 1845 году было создано Русское географическое общество,
организовавшее выпуск серийных периодических изданий по регионам (с 1856 –
Сибирский отдел, с 1870 – Оренбургский и т. д.). На страницах издания
поднимались вопросы этнографического и художественно-исторического развития
локальных областей. Среди большой группы инициаторов и организаторов Общества –
этнограф, академик В.И. Даль и генерал-губернатор города Оренбурга В. А. Перовский. Создание общества учеными
мотивировалось обширностью российской территории и, ее малой изученностью.
Второй важной задачей общественного института стало изучение общей географии,
под которой подразумевались территории зарубежных стран, сопредельных с Россией
(Турция, Персия, Туркестан, Китай, Япония, США, Канада)[1].
Вначале своей деятельности
Географическое общество находилось в ведении Министерства внутренних дел, после
1917 года передано в Народный комиссариат просвещения РСФСР, и с 1938 года, по
решению Президиума Верховного Совета СССР, оно было передано в систему Академии
наук СССР и переименовано в Всесоюзное/Всероссийское. Сегодня Российское
географическое общество успешно функционирует и продолжает выполнять свои
перспективные научные задачи.
При Московском университете в 1863 году
было основано «Общество любителей естествознания», позже переименованное в
«Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии» (ОЛЕАЭ, в 1931
году соединено с Московским
обществом испытателей природы) [4]. В рамках этнографической секции общества
учеными изучались явления российской кустарной промышленности, проводились
экспедиции, в частности на Урал (1868–1869).
На Урале важную роль в изучении и сохранении традиционных художественных
ремесел и производств сыграло Уральское общество любителей естествознания
(УОЛЕ, 1870–1929), идейным организатором и учредителем которого был
общественный деятель О. Е. Клер. По примеру московского общества любителей
естествознания уральская научная общественная организация вела достаточно
разностороннюю деятельность, проводила не только исследования, но
целенаправленно собирала и комплектовала
музейные коллекции, издавала собственный журнал – «Записки УОЛЕ». Периодическое издание
регулярно выходило в период с 1873 по 1927 год и выпустило 40 томов [2]. В общественной научной организации в разные
периоды состояло от восьмидесяти до двух тысяч ученых, специалистов различных
отраслей науки и производства, представителей интеллигенции. При Обществе были
открыты публичные библиотека и музей с определенными целями и задачами,
функционировало несколько комиссий по различным направлениям
научно-организационной деятельности. Комиссии открывались поэтапно, среди них,
в 1919 году была открыта комиссия по
охране научных и художественных ценностей с целью создания в перспективе
музея. Структуры, подобные УОЛЕ, открывались и в других регионах Урала (в 1890
году было открыто Пермское отделение, на базе которого сформировался
научно-промышленный музей, позднее реорганизованный в краеведческий музей).
Крупный общественный институт, каким представляло собой Уральское общество
любителей естествознания, заложил фундамент, на котором вскоре были
смоделированы уже государственные социальные институты – картинная галерея,
краеведческий музей, библиотеки, мемориальные музеи уральских литераторов, –
находящиеся в крупных городах уральского региона Екатеринбурге, Перми,
Челябинске. УОЛЕ имело широкие научные связи не только в стране, но постоянно
выходило на международные контакты.
Социально-экономические
потребности общества постоянно обновлялись и нуждались в закреплении и развитии
их определенными институтами. Стартовой площадкой для организации
Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИ ХП) явился Торгово-промышленный
музей кустарных изделий Московского
губернского земства открытый еще в 1885 году в Москве, переименованный в 1946
году в Музей народного искусства. Музей–институт совместно вели комплексную
деятельность по изучению, собиранию предметов кустарных промыслов и изделий
художественной промышленности, организовывали выставки. В творческой
лаборатории, созданной при музее, а затем и институте велись разработки
образцов изделий для кустарей/художников, осуществлялось руководство школами
профессиональной подготовки, что способствовало просветительским целям и
расширению сбыта художественных изделий. Музей–институт, выполняя большой
спектр функций, удовлетворял, с одной стороны, потребности социума, с другой, конкретные
потребности сообщества производителей. Деятельность Научно-исследовательского
института художественной промышленности явилось результатом многопланового
социального взаимодействия различных структур в пределах одной отрасли.
В советский период России крупными
общественными институтами являлись центры с уже сложившимися традициями –
Московский институт художественной культуры (Инхук, 1920–1924); Ленинградский Государственный
институт художественной культуры (Гинхук, 1923–1927); Санкт-Петербургская
художественно-промышленное училище/академия
имени А. Л. Штиглица (1876), Московское художественно-промышленное
училище / академия имени С.Г. Строгонова
(1825); Высшие художественно-промышленные образовательные учреждения (Вхутемас–Вхутеин,
Москва, 1920–1930); Научно-исследовательский институт художественной
промышленности (НИИ ХП, Москва, 1934–1992).
В 1965 году в Строгоновском училище по социально-экономическим запросам
и идеологическим потребностям времени был открыт факультет «Промышленное
искусство» (переименованный в соответствии с обновленными требованиями
времени в факультет «Дизайна» с 2005 года).
В разные исторические периоды
талантливые уральские мастера (И.Н.
Бушуев, Ф.О. Васенин, В.В. Гордеев, М.В. Добровольский и др.) проходили
профессиональную школу обучения в Санкт-Петербугской Академии художеств и
Московском Строгановском художественном училище. Зарекомендовали себя и старейшие на Урале
образовательные учреждения, такие как: Нижнетагильское художественно-промышленное
училище/Уральское училище прикладного искусства (1945), Екатеринбургская
художественно–промышленная школа/Екатеринбургское художественное училище имени
И.Д. Шадра (1902) – выпустившие несколько поколений талантливых каменерезов,
мастеров по художественной обработке металла, керамике [3, 6]. Одной из задач
уральской художественной школы являлась подготовка мастеров-художников для
народных промыслов Урала (например, среди известных выпускников школы
мастер-камнерез Петр Кремлев). Следует отметить позитивное влияние
петербургской академической художественной школы на становление
профессионального образования в регионе и, в целом, на развитие промышленного
искусства Урала.
Различные по своим направлениям
социальные институты можно рассматривать как организованные системы,
характеризующиеся устойчивостью общей структуры, интегрированностью их
элементов с определённой изменчивостью функций. Наиболее распространенная
форма, объединяющая различные общественные институты в системе образования,
науки и культуры: институт–музей–библиотека. В России число многопрофильных
музеев, структурированных в систему
образования, постоянно возрастает, – по статистике на период начала XXI века их было отмечено около пяти тысяч [1].
Музей как многофункциональный
информационный центр естественным образом вошел и в сектор экономики, и
рассматривается многими историками как своеобразный институт социальной
памяти. Отраслевые заводские музеи, ассортиментные
кабинеты открывались практически параллельно с запуском индустриального
производства и являлись залогом преемственности традиционных форм
промышленности и ее дальнейшего прогресса. Многие из созданных ранее уральских
музеев (например, ассортиментный кабинет златоустовского холодного оружия,
заводской музей каслинского художественного чугунного литья, музей
южноуральского фарфорового завода) выполняли функцию транслятора, передачи
опыта, знаний, являлись гарантом стабильности производства и творческой
преемственности поколений.
Музей в контексте индустриального и
постиндустриального производства выступает в качестве своеобразной формы
организации социальной памяти, актуализации историко-культурного наследия.
Производственный музей необходим с одной стороны, для поддержания
профессионального уровня мастеров,
стимулирования художников к разработке и созданию новых
оригинальных промышленных образцов. С
другой стороны, музей выступает в качестве гаранта сохранения наследия.
Логическим продолжением в ряду
институциональных культурных преобразований России явился созданный в 1962 году
под эгидой Государственного комитета СССР по науке и технике (в соответствии с
постановлением Совета Министров СССР № 349 «Об улучшении качества продукции
машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов
художественного конструирования») Всероссийский научно-исследовательский
институт технической эстетики (ВНИИТЭ). Специализированный институт технической эстетики способствовал укреплению
позиций производственного искусства и дизайна в стране. Изначально учреждение
получило интегрированный статус научно-исследовательского и
проектно-экспериментального института, учебно-методического и информационного
центра в области дизайна.
Таким
образом, социальные институты в области экономики и культуры непосредственно
участвовали и продолжают участвовать в
формировании национальной, территориальной идентичности, содействуют
закреплению имиджа предприятия,
продвижению отраслевой продукции на внутреннем и внешнем рынке,
способствуют совершенствованию научно-технических знаний, формированию
массового сознания и развитию эстетического вкуса потребителя. Корреляционные
процессы материальных и духовных интересов в обществе способствуют плодотворному
социальному партнерству между учебными заведениями, социально-культурной
инфраструктурой и промышленной сферой. В цепочке институциональной системы все
элементы активно взаимодействуют между собой, имеют единые цели. Процесс
институционализации в обществе – закономерный процесс, соотносимый исторически
сложившимся потребностям общества, и является залогом его перспективного
развития.
Список
литературы
1.
Зайцева,
Т.М. Музеи образовательных учреждений – наши партнеры // Исторический музей –
энциклопедия отечественной истории и культуры / труды Государственного
Исторического музея. Выпуск 177 / отв. ред. д.ист.н. В.Л. Егоров. – М., 2008. – С. 394–399.
2.
Зорина, Л.И.
Уральское общество любителей естествознания (УОЛЕ) // Уральская историческая
энциклопедия / под ред. проф. В. В. Алексеева. – Екатеринбург, 2000. –http://www.ural.ru/spec/ency.
3. Максяшин, А.С. Из истории художественного образования на Урале // Известия Уральского государственного университета. – Екатеринбург, 2004. – № 32. – С.109–119.
4.
Мирзоян, Э.Н.
Московское общество испытателей природы: 200 лет служения России (1805–2005
гг.). Доклады МОИП. Том 37. – М.: Изд-во «Графикон-принт», 2005. 160 с. – http://www.moip.msu.ru/.
5.
Скрипкина,
Л. И. Проблемы деятельности историко-краеведческих музеев в период
реформирования бюджетной сферы экономики // Исторический музей – энциклопедия
отечественной истории и культуры / труды Государственного Исторического музея.
Выпуск 177 / отв. ред. д.ист.н. В.Л. Егоров. –
М., 2008. С. 352–368.
6.
Ярков,
С.П. Художественная школа Урала: К 100-летию Екатеринбургского художественного
училища им. И.Д. Шадра. – Екатеринбург, 2002. – 320 с.
УДК 94(470.3) + 747.067 + 646.72.28
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВОДСТВО В
КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОССИИ XVIII–начала XX веков
©Л.
Б.
Алимова
The Artistic Producing in the Cultural-Historical
Spacetime of Russia
in XVIII – early XX centuries
L. B. Alimova
В
статье рассматривается феномен художественного производства, сформировавшийся в
России периода абсолютизма, как социальное,
культурное и исторически значимое явление, которое включало в себя как
народное прикладное искусство, так и городское художественное ремесло и
мануфактуру.
Ключевые слова: художественные промыслы, художественное ремесло, художественная
промышленность, декоративно-прикладное искусство.
The article deals with a phenomenon of the artistic
production, which was formulated in the period of absolutism in Russia as a
social and cultural-historical important phenomenon and which included both a
folk applied art and an urban art craft and manufacture.
Key words: artistic handicrafts, art craft, decorative
and applied art.
Проблемы понимания
декоративно-прикладного искусства и художественного производства как
самостоятельного феномена, обладающего большой культурно-исторической
значимостью, поднимались в специальной литературе, начиная с середины XIX века. Причем это явление, возникшее ещё в эпоху
первобытности практически одновременно с изготовлением бытовых предметов,
довольно долго не признавалось общечеловеческой ценностью по формальным и
умозрительным причинам. По мере трансформации от традиционного к индустриальному
обществу, в Европе в повседневной жизни предметы декоративно-прикладного
искусства стали занимать все более значительное место. Увеличилось потребление
и использование украшенных изделий в быту разными сословиями и, соответственно,
выросло число ремесленников занятых в сфере их производства.
На протяжении XVIII–XIX веков в культурной и социальной сфере, как Европы,
так и России, одновременно происходили два взаимосвязанных процесса. С одной
стороны, из нижнего фольклорного пласта духовной культуры надстраивалось
декоративно-прикладное искусство, с другой стороны, его
организационно-экономические формы бытования трансформировались от традиционного ремесла в художественную
промышленность. В XIX веке прикладное
искусство и художественная промышленность были признаны необходимой
составляющей собственно художественной деятельности, связанной с тем массовым
фабричным производством, которое изготавливало эстетически значимые предметы,
предназначенные для практических целей. В обществе возникла потребность осознания,
признания и практического утверждения специфики художественно-прикладной
деятельности. Это привело к разворачиванию дискуссии об идейно-теоретическом и
практическом содержании декоративно-прикладного творчества с целью объяснения
того, чем все-таки оно является – искусством или ремеслом. Сама по себе эта
дискуссия, в которой приняли участие выдающиеся художники и мыслители XIX–начала XX веков: И. Кант,
Э. Гроссе, Г. Земпер, Д. Рёскин, В. Зомбарт, Б. Бозанкет, Н.Г. Чернышевский, Н.Н.
Врангель – показала, насколько заметное место прикладное искусство заняло в
культурно-историческом пространстве, окружающем человека того времени.
Несмотря на столь позднее признание
самобытности декоративно-прикладного искусства и художественного производства,
самостоятельное их существование начинается ещё в эпоху преобразований Петра I. Именно тогда сформировался комплекс причин и
предпосылок, способствующий выделению художественной промышленности в отдельный
и специфический вид деятельности, включающий в себя множество предприятий,
различающихся по организационно-правовым формам. Среди причин, в первую
очередь, следует выделить произошедшую консолидацию и юридическое оформление
городского и дворянского сословий, законодательное закрепление их привилегий.
Закреплялся определенный образ жизни, особенно в среде дворянства,
характеризующийся демонстративной пышностью и представительностью. Этот стиль
жизни аристократии отличался широким использованием разнообразных предметов
роскоши, декоративно-прикладных изделий в общественной и повседневной жизни.
Образцы этого стиля усваивала и разбогатевшая городская верхушка – богатое
купечество, владельцы мануфактур и крупных ремесленных мастерских, что
способствовало устойчивому росту спроса на художественный продукт в форме произведения,
так называемого, высокого или прикладного искусства.
Следующая причина – это накопление
богатств в условиях пока ещё простого воспроизводства. С одной стороны,
увеличение доходов создавало возможность для приобретения дорогих изделий –
произведений декоративно-прикладного искусства, с другой стороны, вложение
прибавочных средств в них позволяло сохранить, а со временем и приумножить
капитал. Привилегированные сословия отличались престижным потреблением, что
также способствовало развитию художественного производства, в сфере которого
оно удовлетворялось. Произошедшее в XVIII веке соединение
декоративно-прикладного искусства с повседневной жизнью, его «овеществление»
привело к созданию множества предприятий и появлению собственно художественной
промышленности. Наполнение дворцов и интерьеров множеством драгоценных
предметов и изысканных вещей заставляло предприимчивых людей и, даже,
государство создавать новые мануфактуры и мастерские, искать секреты мастерства
и приглашать иностранных умельцев.
Иностранный фактор самым серьезным
образом повлиял на формирование художественного производства в России. В 1716
году по приглашению правительства Петра I
прибыли французские мастера по производству гобеленов или шпалер Иван Яков
Гошер, Людовик Вавок, Иван Батист Бурдейн, Петр Гриньон, Петр Комусс, Филипп
Бегагель. Бегагель и Бурдейн впоследствии стали ведущими мастерами
Императорской шпалерной мануфактуры и много сделали для её развития. В создании
российского фарфорового производства участвовали в разное время Христофор
Конрад Гунгер, Иосиф Регенсбург, Жан Ксавье Гаттенберг и другие европейские
мастера. На Императорский стеклянный завод в 1790 году были наняты на четыре
года два Христофора, Франц и Каспар Краузы, Иван и Соломон Кепы для налаживания
основных технологических процессов. Приглашали иностранцев и владельцы частных
художественных мануфактур, причем процесс этот продолжался и в XIX веке.
С деятельностью немецких мастеров
Вильгельма Николая Шафа и его сына связано создание искусства украшения оружия
на Златоустовской оружейной фабрике. В 1847 году администрация Императорского
стеклянного завода заключила контракт с французским химиком Марсо, а в 1852
году пригласила итальянских мозаичистов Юстиниана и Леопольда Бонафеде для
развития искусства мозаики. Участие иностранных мастеров в организации
художественных предприятий приводило к разным результатам, часто при больших
расходах на их содержание польза от деятельности иностранцев была
незначительной. Однако, неоспоримо то, что они давали русским мастерам основы
необходимых знаний и технологических навыков, используя которые отечественные
умельцы превращались в уникальных специалистов и создавали собственные
художественные производства, нередко превосходившие европейский оригинал.
Основой, обеспечившей создание
производственной базы для развития художественной промышленности в России,
стали довольно успешные реформы XVIII века в сфере
экономики в целом. Развитие промышленного производства, рост числа мануфактур,
освоение новых регионов, разведка и разработка месторождений полезных
ископаемых, унификация денежного обращения и налогообложения – все это внешние
факторы, обусловившие создание художественных мануфактур и мастерских.
Капиталистическая промышленность обеспечивала художественное производство квалифицированными
кадрами, сырьем и материалами, необходимой техникой и оборудованием. Достаточно
благоприятная экономическая конъюнктура и создание инфраструктуры положительно
влияли на динамику художественного производства, поскольку его развитие, несмотря
на специфику, было составляющей общего процесса хозяйственной эволюции России XVIII–XIX веков.
Увлечение российского общества
исследуемого периода декоративно-прикладными изделиями объясняется и
господствовавшими в искусстве стилями барокко, рококо, историзма и модерна,
которые развивали вкус к пышности интерьера, изысканности и декоративности,
избыточной красоте. В результате требования людей того времени к предметам
материальной культуры начинают соответствовать характеру
декоративно-прикладного искусства, что увеличивает спрос на его произведения.
Именно в результате растущей потребности общества в целом к украшению,
эстетизации и гармонизации окружающего вещного пространства, происходит
соединение промышленности и искусства, возникает художественная промышленность.
Художественное производство существовало
в России со времен Древней Руси в форме крестьянских промыслов, ремесленных
городских и придворных мастерских, однако относительно массовое создание
предприятий приходится на конец XVIII–XIX века. Многочисленность мануфактур и мастерских, их
широкое территориальное размещение, формирование государственной политики в
отношении художественных предприятий, включающей законодательное регулирование
их организации и деятельности, позволяют сделать вывод о том, что к середине XIX века процесс создания художественной промышленности
завершился. Генезис её был длительным и продолжался практически полтора
столетия, результатом стало возникновение целого ряда производств не
существовавших ранее хрустальных, фарфоровых, гобеленовых.
В 1818 году стабильно заработало
отделение украшенного оружия при Златоустовской оружейной фабрике. Укрупняются
и развиваются в относительно заметные по величине мануфактуры камнерезные,
штофные, парчовые, бронзовые и медные мастерские, производство мебели и резных
деревянных изделий и многое другое.
Такие традиционные для России виды
деятельности, как золотое и серебряное дело, также переживали организационную
перестройку. Во-первых, за счет увеличения численности занятых в них, во-вторых,
за счет возникновения новых форм предприятий, которыми стали ремесленные
мастерские и мануфактуры. Уже в середине XVIII
века действовало восемь привилегированных компаний по производству плющильного,
волочильного и сусального золота и серебра. Купцу Кункину было предоставлено
монопольное право изготовления драгоценной церковной утвари. Ювелирное дело
развивалось в рамках цеховой организации, процесс создания цехов взяло на себя
правительство, и все ювелиры, как русские, так и иностранные, обязаны были
вступить в это учреждение, всякое занятие ювелирным ремеслом вне цехов
запрещалось. Знаменитое статистическое
описание Российской империи Е. Ф. Зябловского по численности художественных
предприятий на 1804 год давало следующие цифры: позументных, плющильных и
волочильных фабрик – 37, из них 24 фабрики в Московской, 11 – в Санкт-Петербургской и 2 – в Ярославской
губерниях [5, с. 58–59]. Количество мастерских золотого и серебряного дела
исследователь не указывал, однако эти данные можно выявить по рапортам
пробирных мастеров о сборе пошлин за плавку и клеймение золотых и серебряных
вещей за 1806–1807 годы. Всего в рапортах перечислено 112
мастеров-единоличников, по сословной принадлежности в основном мещан и купцов
[1, с. 111].
Число художественных предприятий в XIX веке возросло довольно значительно. В 1824 году
канительных фабрик насчитывалось 20, стеклянных и хрустальных – 156, фарфоровых
– 45, гранильных – 3 [4, с. 2–4]. Среди наиболее значимых выпускающих художественные изделия отметим
Императорские фарфоровый и стеклянный заводы, Дятьковский завод Мальцова,
заводы Бахметьева в Пензенской губернии, графа Румянцева в Гомеле и графа
Орлова в Мосальском уезде, фабрики Гарднера и купца Орлова в Дмитровском уезде.
Среди фаянсовых фабрик качеством изделий отличалась одна Киево-Межигорская
фабрика, лучшие бронзовые изделия производились при Императорской Академии
Художеств. Великолепное украшенное оружие изготавливали мастера Златоустовской
оружейной фабрики.
Во второй половине XIX века значительно лучше был налажен хозяйственный
учет, систематически велась заводская статистика, что позволяет более точно
определить число и специализацию художественных предприятий. В 1884 году по
поручению министра финансов заместитель начальника статистического отдела
Департамента торговли и мануфактур
С. Карасевич составил сводные ведомости по видам производств, в которых
фигурируют и художественные мануфактуры,
и мастерские. По данным официальной статистики, в России крупных ювелирных
мастерских было 47 с суммарным производством на 2163 тысячи рублей. Парчовых,
позументных, плющильных и волочильных фабрик было 112 с годовым оборотом в 2680
тысяч рублей. Мастерских медных и бронзовых изделий работало 205, они в год
производили изделий на 7603 тысячи рублей. По-прежнему, действовало три
гранильных и шлифовальных казенных фабрики, и, кроме того, 17 частных
камнерезных мануфактур. Работали 116
мебельных и столярных мастерских, лучшими среди которых считались фабрики Н. Ф.
Свирского и Ф. Мельцера. Фарфоровое и фаянсовое производство в ведомостях были
объединены. Общее число этих предприятий составило 51, с годовым оборотом 3889
тысяч рублей. Общее число заведений золотых, серебряных дел и драгоценных оправ
для часов составило 8633 [1, с.
113–114]. По сведениям Д.В. Григоровича в 1894 году в России было мастерских
золотых и серебряных дел 4466, канительных заведений – 80, золотобойных
заведений – 60, часовых мастерских – 3628, торговых заведений,
специализирующихся на художественных изделиях – 3922. В сфере этих торгово-промышленных
заведений было задействовано примерно 25 тысяч человек мастеров и купцов [3, с.
36].
Следует отметить, что государственная
статистика учитывала только относительно крупные предприятия, помимо которых
существовало множество мелких художественных мастерских и крестьянских
промыслов. Причинами распространения
художественных промыслов стали развитие мануфактурного производства и торговли,
рост городов и торгово-промышленных селений, активизация крестьянского
предпринимательства в результате санкционирования государством правомочности
промысловой деятельности крестьян в начале XIX
века и отмены крепостного права во второй половине столетия.
Темпы роста художественного производства
за сто лет впечатляют, так по фарфорово-фаянсовому производству число
предприятий увеличилось в 10 раз, по стекольно-хрустальному – в 12 раз, по
канительному – в 3 раза, в десятки раз выросло число ювелиров, гранильщиков и
камнерезов, мебельщиков и других мастеров. Сложилось внутриотраслевое деление
по видам производства, расширилось территориально-географическое размещение
художественных предприятий. Центрами художественного производства оставались
крупные города: Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Варшава. Золотое и
серебряное дело встречались практически повсеместно, но признанными центрами
ювелирной промышленности были Московская, Санкт-Петербургская, Костромская,
Вятская губернии, Польша и Закавказье. Алтай и Урал с развитым горнозаводским
хозяйством сосредоточили производство изделий из камня и украшенного металла.
Фарфоровое и хрустальное производство распространились в Пензенской,
Смоленской, Ярославской, Калужской, Московской, Владимирской, Орловской,
Рязанской, Волынской, Лифляндской, Архангельской и Минской губерниях. Все это и
позволяет констатировать возникновение художественной промышленности как важной
составляющей социально-экономического строя страны.
Современники далеко не сразу признали
декоративно-прикладное искусство и художественную промышленность. Н. Г.
Чернышевский в диссертации по эстетике отказал прикладному искусству и
архитектуре в праве принадлежать к явлениям культуры: «Стремление к
произведению прекрасного в смысле грациозного, изящного, красивого не есть ещё
искусство» [10, с. 55]. Николай Рерих категорически отвергал сам термин
«художественная промышленность»: «Печально то, что название это сознательно
укрепляет существенную грань в пределах искусства. В силу этой грани в
искусстве часто допускается многое ненужное, а драгоценные начатки погибают»
[8, с. 34]. В то же время уже в 1846
году в Московском университете была опубликована статья Корнелия Тромонина «О
художестве в ремеслах», в которой автор доказывал, что произведение
декоративно-прикладного искусства – это результат взаимного служения ремесла и
творчества художника и оно, безусловно, является художественным произведением
[9, с. 5]. Его идеи поддерживали многие деятели культуры того времени.
В России
сначала М. А. Врубель, затем А. Н. Бенуа и другие члены «Мира искусства»
сочли необходимым условием обновления всего искусства – активную деятельность
мастеров в области предметного творчества. Среди художников, деятелей культуры
и меценатов, составивших знаменитый Абрамцевский художественный кружок в
подмосковной усадьбе
С. И. Мамонтова широкое распространение
получили идеи М. В. Прахова о том, что основой развития отечественного
искусства является стремление к национальному стилю и интерес к
декоративно-прикладному искусству, являющемуся органической частью
художественной культуры в целом, что, в конечном итоге, и определяет
национальное своеобразие русского искусства. Участники Абрамцевского кружка
широко обсуждали вопросы взаимного влияния всех видов пластического искусства,
включая декоративно-прикладное, а художники эпохи модерна пропагандировали
пришествие нового стиля в искусстве с характерным активным единством форм.
Последние стремились добиться единства реального окружения людей и образа
среды, в результате произошло окончательное превращение утилитарных предметов в
средство художественного отражения действительности. Прямое сближение
изобразительного искусства и предметного творчества стало программным у
художников модерна.
В сентябре 1869 года в Париже по
инициативе Союза художественных искусств была организована выставка работ
рисовальных училищ Франции, также прошел международный конгресс для содействия
успехам полезных искусств, под которыми подразумевались декоративно-прикладные
виды. В решениях конгресса был декларирован принцип единства искусства в целом
и заявлено о необходимости развития системы художественного образования для
художников-прикладников и ремесленников.
Директор Строгановского училища
технического рисования
В. И. Бутовский в 1870 году писал о связи эстетического образования с
промышленностью, объясняя сближение художества с промышленностью влиянием
всемирных промышленных выставок, в частности, Лондонской выставкой 1851 года.
Он отметил, что наибольшего успеха и внимания публики добились изделия, в
которых утилитарное начало было соединено с художественной отделкой: «С самого
начала этих всемирных конкурсов вопрос о соотношении между промышленностью и
художеством поставлен в его настоящем свете и повсюду родилось убеждение в
необходимости содействовать их более тесному сочетанию» [2, с. 12].
Эта тенденция привела к распространению
в Европе и в России рисовальных школ, училищ для преподавания художеств и
устройству художественно-промышленных музеев. Эталонной стала деятельность
Кенсингтонского музея в Англии, при котором было создано центральное
художественное училище. Процесс создания подобных музеев декоративно-прикладных
изделий со специализированными учебными заведениями при них распространился по
всей Европе. В России ещё в 1860 году было создано Строгановское училище
технического рисования, при котором в 1864 году был образован
художественно-промышленный музей по образу Кенсингтонского музея.
Образование в сфере
декоративно-прикладного искусства в России XIX
века осуществляли три учебных заведения Строгановское училище технического
рисования, основанное в 1828 году графом С. Г. Строгановым, Рисовальная
промышленно-художественная школа Императорского общества поощрения художеств,
основанная в 1839 году графом Канкриным и рисовальная школа барона Штиглица,
основанная в 1876 году. Однако художественно-промышленное образование в России
существовало и до появления этих учебных заведений благодаря деятельности
Академии художеств. Система учебных заведений сформировалась к середине XIX века с появлением специальных рисовальных школ в
Саратове, Пензе, Одессе, Варшаве, Киеве, Харькове, Риге и других городах.
Учебные заведения обучали теории искусства, черчению, рисованию. При них
создавались мастерские росписи фарфора, майолики, лепки, гравировки, резьбы по
дереву и камню, декоративной живописи. Основной задачей, которую решали
художественно-промышленные училища – развитие эстетической стороны в
соответствующих ремеслах, воспитание вкуса, как у мастеров, так и у
потребителей художественной продукции. Обучение сочетало в себе теоретическую и
практическую подготовку, в училищах создавали музеи художественных образцов и
библиотеки рисунков.
Постепенно начинают создаваться
специализированные школы для подготовки мастеров определенного профиля. В 1843
году в Москве на основе мещанского рисовального отделения Московского дворцового
архитектурного училища была создана рисовальная школа для обучения художников
ткацкого и набивного производства. В Иваново-Вознесенске аналогичная школа была
создана по инициативе местного Комитета торговли и мануфактур в 1890 году. В
селе Большом Красном Костромской губернии – традиционном центре ювелирного
искусства России стараниями профессора А. П. Боголюбова было создано
рисовальное училище для подготовки мастеров прикладного искусства и
распространения художественных навыков среди местных ювелиров и
кустарей-серебряников. Это учебное заведение было признано филиалом училища
Штиглица, которое давало возможность наиболее талантливым ученикам продолжить
образование. В Миргороде по инициативе Полтавского губернского земства в 1888
году была создана художественно-промышленная школа имени Н. В. Гоголя для
обучения мастерству гончарному, фарфорово-фаянсовому, терракотовому, майолике и
распространения в среде кустарей Полтавской губернии художественных и
технических знаний по керамическому производству.
С 1892 года для теоретического
осмысления процессов, происходивших в сфере декоративно-прикладного искусства,
Императорским обществом поощрения художеств издавался журнал «Искусство и
художественная промышленность», который в 1902 году был заменен изданием
«Художественные сокровища России». Ещё одной попыткой создать
специализированное издание в области декоративно-прикладного искусства стало
издание в 1915 году журнала «Художественная промышленность», в программной статье которого были подведены
своеобразные итоги развития теории о прикладном искусстве и художественном
производстве. Редакцией журнала декларировалось, что эстетические требования
человека к окружающей его материальной обстановке делают неизбежным
взаимодействие искусства и промышленности. Продуктом такого взаимодействия и
является произведение декоративно-прикладного искусства, в котором воплощен
«стройный синтез требований практической целесообразности и художественности».
«Создание своей богатой художественной промышленности есть великая национальная
задача, осуществление и ценность которой выходят далеко за пределы
экономических рамок и приобретают громадное культурное значение» [6, с. 9,13].
В России XVIII–начала
XX веков в результате сложного взаимодействия
социально-экономических и культурно-исторических причин на основе традиционного
народного искусства и художественного ремесла сформировалась собственная
художественная промышленность. Результатом этого стало не только развитие
декоративно-прикладного творчества, но и формирование теории
декоративно-прикладного и народного искусства,
а также складывание системы художественно-промышленного образования.
Список
литературы
1.
Алимова, Л.Б.
Декоративно-прикладная роскошь в России (1700–1914 годы) / Л.Б. Алимова. – М.:
Изд-во «Глобус», 2006. – 342 с.
2.
Бутовский, В.И. О
приложении эстетического образования к промышленности в Европе и в России в
особенности / В.И. Бутовский. – СПб.: Печатня В. Головина, 1870. – 55 с.
3.
Григорович, Д.В.
Художественная промышленность / Д.В. Григорович // Производительные силы
России. X отдел / под ред. В.И. Ковалевского. – СПб.: Мин.
Финансов, тип-я А. Лейферта, Гольдберга, «Экономическая», 1896. – С. 1–47.
4. Григорович, Д.В. Художество и художественная
промышленность / Д.В.
Григорович // Зодчий. – 1898. – № 1. –
С. 2–4.
5.
Зябловский,
Е.Ф. Статистическое описание Российской империи в нынешнем ея состоянии / Е.Ф
Зябловский. – СПб.: Императорская АН., 1808. – 207 с.
6. Прикладное искусство и художественная промышленность
// Художественная промышленность. – 1915. – Вып.1. – С. 9–17.
7.
Разина, Т.М. Социально-исторические
предпосылки развития русских художественных промыслов / Т.М. Разина // Русские
художественные промыслы XIX–XX вв. и город. Социальные основы искусства. – М.:
НИИХП, 1983. – С. 10–36.
8.
Рерих, Н.К. Об искусстве / Н.К. Рерих. – М.:
Международный центр Рерихов, 1994. – 160 с.
9.
Тромонин, К. О
художестве в ремеслах / К. Тромонин. – М.: Университетская тип., 1846. – 32 с.
10.
Чернышевский,
Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Н.Г. Чернышевский // Полное
собрание сочинений. – Т. 2. – М.: Гос. изд-во худ. литературы, 1949. – 944 с.
УДК 749.1(497.2) + 728.1.011.8.03 + 7.03(497.2)
КОЛЫБЕЛЬ В
ТРАДИЦИОННОМ БОЛГАРСКОМ ЖИЛИЩЕ
XV–XIX вв.
The Baby Cradle in the Traditional Bulgarian Home in the XVth–XIXth centuries
Sacha Lozanova, Pavlina Vodenova
В традиционном болгарском жилище колыбель единственный
предмет,который используется от рождения ребенка до его относительного приобщения к миру взрослых. До наших дней сохранено два
основных типа колыбелей, которые существенно различаются по внешнему виду,
функции, материалу, конструкции и художественному оформлению. Условно можем их
определить как „крестьянская” и „городская”.
В статье проанализированы примеры подобных образцов: изображения из
церковного искусства и экспонаты музейных коллекций XV–XIX вв. Обращаем
внимание на них, как на характерную
часть женского пространства в доме, представленного в разных предметных
формах и внешних видах, функциях и способах использования. Как и другие
предметы из прошлого, колыбель является интересным объектом для
исследователей разных направлений: этнографов,
этнологов, искусствоведов и дизайнеров. Авторами подчеркивается простота,
элегантность, мобильность, легкое адаптирование к разнообразным функциям и
потребностям анализируемых балканских
образцов.
Ключевые слова: колыбель, традици,
женское пространство, предметная форма,
внешний вид, функция, семантика и символика.
In the traditional
Bulgarian home, the cradle is the only object that is used from the birth of
the baby until the child's relative integration in the adult world. Two main
types of cradles have been preserved until the present time, which are easily
recognizable in terms of their appearance and shape, function, material,
design, and adornments. We could define these two types as “village” and “town”
cradles. The text studies examples of such specimens: images in church art and
exhibits in museum collections from the period under review. The analysis pays
special attention on the cradles' being a specific part of the female space in
the home. The analysed cradles are represented in different shapes and
appearance, functions and modes of use. Similar to other objects from the past,
the cradle is an interesting object for scholars from different disciplines:
ethnographers, ethnologists, art critics and designers. Special emphasis is
paid on the simplicity, elegance, mobility, and easy adaptability to different functions
and needs of the analysed Balkan specimens.
Key words: cradle, traditions,
female space, shape, appearance, function, semantics, symbolism.
Первые несколько столетий новой эры болгарские земли
принадлежали Римской империи, потом это территории перешли Византии, а в 681 г.
вошли в пределы новообразованного самостоятельного Болгарского царства.
В конце ХIV века, в период – с
1396 по 1878 годы, болгарские земли
принадлежали Османской империи. Сложная историческая судьба болгар
объясняет отсутствие документированного визуального материала, непосредственно
касающегося предметной среды интерьера.
Вероятно, еще в средневековии были существенные отличия
между интерьером и предметной средой в жильях села и города, определяемые
социальным и экономическим статусом и
образом жизни их жильцов. Во
времена османского владычества беглые сведения о внешнем виде жилища болгарина
(села или города) можно найти в путевых
заметках многих иностранцев, посетивших наши земли. Сравнительно больше
материалов (архитектуры, предметов, костюмов, словестности, музыки и других памятников фольклора) сохранено из XVIII и XIX веков. Поскольку в эти времена преобладает сельское
население, то в музеях и этнографических коллекциях, и сегодня можно увидеть
разнообразные экспонаты, в основном
относящихся к сельскому быту.
Для Балканского полуострова, и в частности, для
болгарских земель очень характерны консервативные нравы и обычаи, полностью определяющие традиционный быт,
жизнь и предметы в болгарском доме. В полной степени архаические традиции
далекого прошлого связаны с т. н. „женским пространством” в доме (примеры
мужского пространства на болгарских землях в прошлом – это корчма, трактир,
торговая улица с лавками и др.) [1]. Если исключить тот факт, что жена, обычно сопровождала мужчин из семьи во
время земледельческих работ, ее основные обязаности, заботы и время были
связанны с домохозяйством и воспитанием детей. Ее пространство в доме связано
со специфическими функциями, правами, обязаностями, запретами, происходящими непосредственно
из ситуаций родов, свадьб, похоронов.
Колыбель единственный предмет, который используется от
рождения ребенка до его относительного
приобщения к миру взрослых. До наших дней сохранено два основных вида колыбели,
которые существенно различаются по внешнему виду, функции, материалу,
конструкции и художественному оформлению. Условно можем их определить как „крестьянская”
и „городская”. Происхождение
„крестьянской” колыбели можно открыть в далеком Средневековии, у нее могут быть
тюркские корни и можно установить связь с кочевым образом жизни. Припомним, что
на болгарских землях с древних времен останавливались жить разные плема и
народности: фракийцы, греки, римляни, славяне, праболгары, турки и др. Эта
колыбель была из шерстяной ткани, домашнего производства, прямоугольной формы.
Длина и ширина соответствовали размерам ребенка, создавая ему необходимые
физические и психологические удобства,
не завися от внешних условий (сезон, размеры пространства, свет, общение
с матерью и другими членами семьи). Две длинные „косички” из шерстяной пряжи,
крепко пришитые к длине прямоугольного куска, выходили за его пределы и
прикреплялись к потолку помещения (ил.1).
Ил.1.
Традиционная болгарская колыбель из шерстяной ткани
Ил.2. Колыбель на твердой конструкции
Один из основных признаков „крестьянской” колыбели, это ее
многофункциональность, ее универсальное применение. Выходя из дому, мать может
носить ребенка в колыбели, прикрепляя ее к спине, завязывая под грудью. Работая под открытым небом, колыбель можно
привязать к суку на ближнем дереве, обеспечивая ребенку относительную
безопастность и комфорт, в зависимости от конкретных климатических условий.
Исходя из условий места прикрепления колыбели, можно использовать простую, но
очень удобную опорную конструкцию, сделанную из подручных материалов (ил. 2).
Вид используемой материи для этой
колыбели гармонирует с характером традиционной народной одежды и тканей для
интерьера (подстилки, половики, ковры, одеяла и пр.). Окраска насыщенная:
белый, зеленый, черный, желтый и другие цвета, с обычным красным акцентом.
Семантика и символика красного цвета в традиционных болгарских тканях известна.
Это признак жизнененности, здоровья, благополучия и содержит атропейную
(предохранительную) силу. По традиции, колорит
на базе природных красок.
Украшения скромные, преобладают чередующиеся геометрические мотивы – цветные
полоски, композиции типа шах-мат и др.
Существуют и другие варианты этого вида колыбели с
похожим внешним видом (подвесная, мобильная, легко адаптируемая к
соответствующим требованиям и условиям), сочетающая ткань и древесину (ил.3). Возможно это отражает переход от чисто
кочевых принципов конструкции, к виду подходящему оседлой жизни болгар,
связанной с земледелием.
Ил. 3. Картина болгарского
художника Ивана Мырквичка (1856–1938).
Использование древесины как материала для этого предмета,
связано не только с фактом, что на Балканах она всегда существовала в изобилии,
но и с определенными семантико-символическими функциями, присущими женскому
пространству, и конкретно в ситуации около роженицы и новорожденного. Известно,
что в прошлом болгары делали для наворожденного специальное корыто, выдолбленное из дерева. Оно было необходимо в первых месяцах после рождения, а
потом, когда ребенка переносили в колыбель, это же корыто сохранялось в
непосредственной близости единственно выполняя апотропейные функции [2, с. 162]. Этнологи
сравнивают эту традицию с русскими традиционными практиками. Они называют
„ночвы”деревянное корыто, в котором купают ребенка, чтобы он рос как хлеб [2, с. 163].
В период с XV по XIX века реалии домашнего быта и предметной среды изображены
в восточнославянском искусстве. В сценах Рождество Богородичное, Рождество
Йоанна Крестителя и Рождество Христово новорожденное часто изображено на
деревянном сундуке примитивного объема и конструкции, почти без украшения (ил. 4).
Ил.4. Икона из церкви Св. Петра и Павла, Мельник, конец XVI–XVII вв.
Ил.5. Икона XIX века из музея Сербской православной церкви, Белград
Архетипы этого предмета можно найти вернувшись
тысячелетиями назад в Восточное Средиземноморье в гробах некрополей. Сохранены подобные образцы
(дерево, камень, глина) из Древнего Египта, из Крита, из Персии, Древнего Рима,
Греции и т. д. Со временем функции подобных предметов, место их приложения,
материал, размер, украшение и т. д.
менялись, но значимая часть семантики и символики сохранились.
Здесь мы не будем рассматривать проблематику, касающуюся
региона Балкан, широко представлнную современными этнологами, а также
амбивалентый характер следующих ситуаций – роды, свадьба, смерть, похороны и
постоянно обслуживающие их предметы. В этом же историческом периоде, в указаных
церковных изображениях сталкиваемся и с другой разновидностью этого вида
мебели, более элегантного и изящного
вида. Конструктивное и визуальное различие видно в приподнятой над полом
плоскостью, поставленной на приспособленные для этой цели опоры с возможностью
качать. Использование специфической конструкции, которая обеспечивает эту
функцию приводит к существенным конструктивным и визуальным изменения во
внешнем виде этого вида мебели.
Можно предположить, что данные образцы отображают длинный
исторический путь, того что мы условно называем „городской колыбелью”. Среди
сохраненных образцов этого типа видим две основные разновидности конструктивных
решений, обеспечивающих стабильность и возможность качания. Первая более
архаична состоится из двух дугообразных сводов, вместо ножек, неподвижно
прикрепленных к плоскости, на которой лежит ребенок. В этой конструкции, во
время качания, нет статичных частей. Подобные образцы встречаются и в XIX веке, но более низкие, вероятно, из-за соображения
стабильности (ил. 5).
Вторая разновидность колыбели отличается в основной
конструкцией, которая крепко стоит на земле и к ней подвижно прикреплена
плоскость с ребенком. Благодаря такой связи, разными способами осуществляется
качание основного объема, в котором лежит ребенок (ил. 6). В принципе, обе разновидности колыбелей
весьма облегченные, что дает возможность переносить их, но, их основное место –
стационарное и занимает определенную
зону в пространстве интерьера. Многофункциональность, характерная „крестьянскому
виду” колыбели здесь отсутствует, что связано с отличием образа жизни городской
женщины.
Ил.6.
Люлька, XIX–XX век. Этнографический музей,
с. Белчин, Самоковского региона.
Общее для колыбелей городского типа – использование
древесины, которая разрешает использовать специфичное декоративное оформление.
Иногда украшение состоит из гравированных орнаментов и мотивов, например,
солнечные розеты, носители из далекого прошлого апотропейных функций [3, с. 190] (ил.7). Верхний конец этой же колыбели оформлен в виде
симметрично расположенных пластических фигур имитирующие церковное изображение
ангелов увенчивающих центральный персонаж болгарских икон эпохи. Другой
используемый мотив – это птицы, оформляющие центр и концы верхней части
основной конструкции. У этого изображения древнее происхождение, его можно
увидеть еще в дохристианских предметах, а в христианских культовых изделиях
приобретает новую семантику и символику, свазяных с идеей рая, воскресения и
вечной жизни.
Встречаются и колыбели другого типа декоративного
оформления, например, ажурная резьба, напоминающая кружева, которые в те
времена были широко исспользованы женщинами в балканских городах (ил.8).
Ил. 7. Горянская колыбель, с.Видима, Ловешко, XX век
Ил. 8. Колыбель из экспозиции дома семьи Даскаловых, Музей резбы
и иконописи, г. Пловдив, Болгария
Предоставленный нами общий материал, без возможности
детального и углубленного проникновения в
отдельные аспекты, дает нам основание сделать несколько существенных
наблюдений и выводов. Первое, это факт
использования в рамках многих столетий нескольких инвариантных мебельных форм в
сельском и городском жилищах. Одна из причин этому консерватизм в быту и образе
жизни болгар, особенно в селах, сохранил самые архаичные традиции, обычаи,
нравы и верования.
В этом контексте, подобно другим предметным образцам
прошлого, колыбель является интересным объектом для исследователей разных
направлений: этнографов, этнологов, искусствоведов и дизайнеров. Особой
ценностью с утилитарной, функционалной и эстетической точек зрения, является
целостный предметный внешний вид и использование так называемой ”крестьянской
колыбели”, совершенный синтез внешнего вида, универсального применения, богато
закодированной культурной информации дохристианского и христианского
происхождения.
Большинство
современных дизайнеров могли бы поучится
качествам традиционной болгарской колыбели – простота, элегантность,
мобильность, легкая адаптируемость к разным функциям и потребностям. К этому
еще прибавить экологичность используемых материалов, доступность этих образцов,
а также широкие возможности проявления личного творчества к этому предмету со
стороны обитателей каждого дома, в котором был ребенок.
Список литературы
1.
Кафене „Европа”. –
София: Изд.Д. Яков, 2007.
2.
Лулева, А. Светът
на вещите в традиционния български дом. – София, 2002.
3.
Народные художественные ремесла в Българии,
изд.Спектър, 1999. – С.190.
УДК 7.011.(26439)
НОВЫЕ СТРЕМЛЕНИЯ К ОБНОВЛЕНИЮ
ТРАДИЦИОННОЙ ВЕНГЕРСКОЙ ВЕЩЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
© Д. Прокнэ Тирнер, © И. Молнарне
Рапоша
New Aspirations
for Renewal of Real Traditional
Hungarian Culture
D. Prokne Tirner, I. Molnarne Raposa
В последнее
время отмечается тенденция повышенного интереса к традиционной культуре
отдельных народов и национальностей. Это относится и к традиционной культуре венгров, которая сегодня имеет ряд
противоречий и неразрешённых проблем. Одна из них, образовательная. Традиционная
вещественная культура не включается в систему разных уровней академического
художественного образования. В то время как наша современность имеет
чрезвычайную важность сохранения культурного слоя этноса, дальнейшее
использование его запаса знаний и приумножение ремесленного практического опыта.
С основными направлениями деятельности
Дома ремесел и Ассоциации народного искусства области Зала в Залаэгерсеге автор
делиться в своей статье.
Ключевые
слова: традиционные ремесла, венгры,
вещественная культура, обновления.
Recent years, a
trend of increased interest to the traditional culture of different
peoplesand nationalities can be noticed. This appliesas well to the traditional culture of Hungarians, which today has a number of contradiction sand unsolved problems. One of them is education.
The traditional culture of the realis not included in the
systemat different levels of academicart education. Today it is
extremely necessary to preserve the cultural layer of the
ethnos, the further use of its knowledgeand augmentation
of artisanal experience. In this article the author tell sabout the main work area which the Handicraft House (the Handicraft Centre) and the Association of folk art of Zalaregionin Zalaegerszegare involved in.
Key words: traditional crafts, Hungarians, real
culture, updating.
Современная
система профессионального образования, к сожалению, не содержит обучение традиционным
производствам,
которые не связаны с экономической средой и
считаются лишь дополнительной деятельностью, которой занимаются
преимущественно по призванию (что, вероятно, и спасёт общество на возможных
этапах его регрессии). Констатируя данное
обстоятельство, возникает вопрос, какую роль играет в наши дни традиционная
культура, и какое направление в дальнейшем
будет иметь вещественная культура. Перед исследователями также стоит
вопрос, на каком пути обновления этническая, национальная культура не потеряет
свою сущность. Чтобы понять нынешнее
положение необходимо обратиться к предшествующим историческим событиям, знание
и характеристика которых подскажет возможную методику поиска и пути осуществления проекта.
Этнографы, которые занимаются этой
частью науки, пришли к выводу, что современное прикладное искусство считается
продолжением той живой венгерской народной/крестьянской ремесленной культуры,
которая перестала существовать на рубеже XIX–XX вв. [1–3]. Историческое
развитие народной культуры отмечает цикличность периодов ее подъема и упадка.
На современное возрождение и преобразование народной культуры влияют следующие
факторы:
•
творческая
мотивированность (уникальность, эстетичность, отражение идентичности);
•
общественная
среда (поиски путей удовлетворения чувства недостатка, человек в этом находит
свое креативное эго, появление общественной творческой силы);
•
потребность
со стороны общества (предметы быта получают обратно свою функциональную роль, а
также актуальны поиски новых функций для устаревших предметов быта);
•
появление
экологической сознательности (употребление натуральных материалов);
•
критика
и профессиональная оценка ремесленных изделий (это или привязанность к
традициям или народное художественное ремесло, но в настоящее время проводятся
поиски пропорциональных соотношений);
•
национальные
чувства, сохранение местной специфики, создание изделий, характерных для данной
местности требуют нового взгляда (не достаточно «скопировать» вещественные
памятники прошлых веков, изделие должно представить тот регион, и то время, где и
когда оно было создано – этим объясняются и возникшие в последнее время
туристические потребности);
•
некоторые
мастера выбирают путь ремесленника с хозяйственной экономической целью для
«жизни» – в этом случае сбыт продукции зависит от спроса рынка.
Направления деятельности, способствующие решению
обновления:
•
со
стороны науки: обеспечение доступности музейного фонда. Одним из возможностей
является перевод оригинальных образцов/экспонатов в цифровую форму, и
обеспечение постоянной доступности к этим материалам. Таким образом,
этнографическое музееведение может способствовать обновлению вещественной
культуры;
•
со
стороны ведомств: организация передачи знаний, составление программ обучения с
учетом возрастных различий, создание соответствующих форм школьного и
внешкольного обучения, а также обеспечение инфраструктурных условий и учет
требований профессиональной критики;
•
со
стороны человека: потребность в приобретении соответствующих знаний, не
ограничиваясь только практическими ремесленными навыками. Необходимо осваивать
компьютерные знания, приобретать навыки в области планирования, с помощью
которых создается новый взгляд на
мастерство.
Новые
направления деятельности на территории Венгрии:
•
со
стороны учреждений: «Дом традиции»;
•
со
стороны граждан: Ассоциация Союза Народного Искусства;
•
разработка
проекта международной программы –Inextext;
•
разработка локальных проектов (например, «Из дерева
железное кольцо – неповседневная
креативность»);
•
проведение
венгерских конкурсов (например, «Застегни вновь!»);
•
локальные
стремления на территории области Зала.
Путем тесного сотрудничества между
«Ассоциацией народного искусства области Зала», являющейся общественной
организацией и «Домом ремесел Гебарти», созданным Ассоциацией и,
функционирующим как учреждение самоуправления, осуществляются данные
направления. Председателем организации
является Ева Шкрабут, имеющая большой опыт, исполняющая руководящую роль
в обновлении традицинной культуры как теоретик, и не только в области Зала, но
и выступает заместителем председателя
Ассоциации Союза Народного Искусства.
Основные факты
Ассоциации народного искусства области Зала:
•
1982
– год создания Дома ремесел, город Залаэгерсег, Венгрия;
•
1998
– Ассоциация зарегистрирована как
общеполезное гражданское общество «высшей категории»;
•
численность
общества в настоящее время: 240 человек;
•
основная цель деятельности: сохранение и
передача традиций вещественного народного искусства посредством обучения,
организации и проведении выставок и мероприятий различного типа;
•
поиски
новых путей и вовлечение молодых в работу Ассоциации;
•
Ассоциация в течении 25-ти лет регулярно
участвует в мероприятии «Праздник ремесел»;
•
2005
– Ассоциация впервые объявила выставку «Народный дизайн», ставшей традиционной,
и приняла на себя роль новатора для обновления традиционной вещественной
культуры;
•
Ассоциация
принимает участие в международных тендерах, через которые приносит славу
венгерскому городу.
Ил.1-2. Дом
ремесел, город Залаэгерсег, Венгрия.
Дом ремесел, как
место действия:
•
здание
Дома ремесел построено в 1982–83 гг. с помощью Ассоциации народного искусства
области Зала в Залаэгерсеге, вблизи озера Гебарти в качестве специального
центра по сохранению традиций (ил.1–2);
•
Дом
ремесел функционировал только летом, с
1992 года круглогодично при финансовой поддержке города;
•
созданы
мастерские: кузница, гончарня, мастерская по обработке волокна;
•
разработаны
проекты крупных мероприятий: «фестиваль тыквы», открытые дни мастерских, летние лагеря народного
искусства, комплексные лагеря;
•
профессиональная
оценка творческих работ – два раза в год;
•
функционируют
семь групп по созданию ремесленных изделий (ручная вышивка, изготовление
кружев, бисерные украшения, гончарное дело, художественная обработка кожи и
дерева для детей, плетение корзин);
•
с
1992 года открыта Международная творческая база «ГебАрт»;
•
создан
парк скульптуры под открытым небом.
Развитие ремесленной продукции в области Зала и в Словении.
Организация
проекта «Rokodelska
akademija»/«Рукодельная академия» в
рамках Словении – Венгрии (2007–2013 гг.) осуществляется при поддержке
Европейского Союза и софинансировании Европейского регионального фонда по
развитию. Деятельность «Рукодельной
академии» имеет ряд направлений:
•
защита
культурного наследия – исследовательская работа;
•
анализ
и характеристика обучения, проведение конференций, семинаров, консультаций;
•
разработка
методических учебных материалов;
•
проведение
курсов ремесленного мастерства для получения государственной профессиональной
сертификации, а также обучение для расширения знаний и практического опыта;
•
работа
по развитию ремесленной продукции;
•
объявление
тендеров для изготовления ремесленных изделий;
•
организация
и проведение передвижных выставок из традиционных художественных изделий, созданных
в обеих странах (Словения – Венгрия);
•
оборудование
зрелищных мастерских.
Венгерский проект
дал возможность ее организаторам найти новые подходы планирования,
моделирования и экспериментирования в области «народного дизайна», при этом,
придавая значение вещественной вариабельности, поискам новых функций,
применению соответствующего отбора и более независимой творческой работы
мастеров.
В конечном итоге
можно отметить, следующее. В понятии традиционной вещественной культуры появились новые процессы, и
стремления. Самые спорные вопросы: как далеко можно удаляться от традиций в
моделировании новых костюмов и конструировании предметов? Где находится граница
между народным и прикладным искусством?
Можно ли сблизить их, или должны они отделиться друг от друга? Есть ли шанс на
то, что эти знания не потеряются, будут
являться предметами новой формы, и станут ли они частью нашей новой повседневной жизни? Практическая деятельность курсов
помогает найти верный ответ и правильное решение этих актуальных для нашего
времени вопросов.
Список литературы
1. Имре График. Ремесленная традиция и
вещественная культура // Этнография 2006/4.
2.
Имре График. Мысли
на тему «сохраненность ремесла». Сомбатхей, 2010. Режим доступа //
www.zalanepmuveszet.hu
3.
Юдит
Ковач. Аттестационная система произведений прикладного искусства. Будапешт: Дом
традиции, 2006.
Этническая культура и ее интерпретация
Ethnic Culture and its Interpretation
УДК 677.027.566.5(560)
ОБРАЗЦЫ ВЫШИВКИ ТРАБЗОНА конеца XIX–начала XX века
ИЗ
КОЛЛЕКЦИИ ДЖАНДАН НЕМЛИОГЛУ,
ИСТАМБУЛ
©Д. Немлиоглу
The Samples of Embroideries Made in Trabzon
in late XIX– early XX centuries, from the CandanNemlioglu’s Collection
Candan
Nemlioglu
Трабзон город, расположенный на берегу Черного моря в
северо-восточной части Анатолии, был важным портовым городом на «Великом
шёлковом пути». Известно, что шёлковые ткани и шёлковые нити были изготовлены
либо в самом городе, или импортированы из других стран, Ирана, Китая и др. Мастерицы из Трабзона вышивали в
стилизованных формах цветочные мотивы золотыми, серебряными шёлковыми нитями на
шёлковых тканях. Автор анализирует образцы, в которых мастера использовали
разные способы вышивки (квадратные или четырехугольные узлы-стежки, рыбьи косточки и др.). Вышитые шёлковые тканые изделия использовались в повседневной социальной жизни (набор постельных
принадлежностей невесты, молитвенные коврики «саджада»,
женские платья, шарфы для бани, чехлы, свадебный платок невесты, покрывало для младенцев).
Ключевые слова:
Трабзон, шёлк, промышленность, вышивки, рисунки, мотивы.
Trabzon on the
Black Sea of northeastern part of Anatolia was an important “Harbour City” and “ Commercial City” on
the“Ancient Silk Route”. The city is also on the shortest road where Europa is connected
to Iran and Central Asia by The Danube River. The life style of the people lived in Trabzon was presented in a lot
of manuscripts or the books written by
native and foreign travellers like Evliya Chelebi,Theophile Deyrolle ,
Maria de Launey etc. There have been
the emboroidery samples on silk from Trabzon
in Candan Nemlioğlu’s collection. The embroidery samples on silk
from Trabzon; the complete set of bride’s bedding, the sample from the bride’s bedding, the
material for prayer, the fragment from
the dress, the scarf for bath, the wrappers, the bride’s handkarchiefs, the
face cover for baby which have embroideries on them.
Key words: Trabzon, silk, industry, embroideries,
desings, motifs.
Поселение
Трабзон на Чёрном море, расположенное в северо-восточной части Анатолии,
представляло собой важный торговый город-пристань на Великом шёлковом пути [7, 13]. Трабзон
также находился на самом коротком пути, связывающим Европу с Ираном и Средней
Азией через реку Дунай. Образ жизни
населения Трабзона был представлен во многих рукописях и книгах, написанных
отечественными и зарубежными путешественниками, таких как Эвлия Челеби, Теофиль
Дейроль (Théophile Deyrolle), Мария дё Лоней (Maria de Launey). В коллекции Джандан Немлиоглу находятся
различные образцы Трабзонских шёлковых вышивок, например, полный комплект постельного белья невесты, образцы из
постельных принадлежностей невесты, молитвенные коврики, фрагменты верхней одежды, платья,
шарф для бани, чехлы, свадебьный платок невесты, покрывало для младенцев.
Шёлковая промышленность в
Трабзоне. Из книг путешественников и исторических архивных документов нам известно,
что шёлк либо производился в городе Трабзоне и его провинции Чаршамба [6, 11], или импортировался на протяжении нескольких
веков из стран Востока – Китая, Ирана, а в начале XX века, – и, из стран Европы [12]. В Трабзоне, во время Османской
империи был большой рынок, который назывался «рынок Султана» (Suk-i Sultani). Один
из отделов рынка имел название «Шёлковый рынок» (Gazzaz Charshisi – Газаз
Чаршъсъ), имя одного из ханов был «Симджизаде Хан», и в нём продавались серебряные и золотые нити
[2]. Кроме весов для разных товаров, в таможни
пристани Трабзона находился и шёлковый вес, так называемый, «мизан-ъ харир» [3]
(ил. 1).
Ил. 1.
Набережная и пристань Трабзона, Charles Laplant (Laptante), 1869.
В 1903 году в Трабзоне былa организована выставка «Промышленные товары и
сельскохозяйственные культуры Трабзона», по результатом которой, успешные
работы были награждены. Среди отмеченных
работ были шёлковые вышивки на различных изделиях: молитвенные коврики (саджада, Сайесте ханъм), образцы с
изображением герба Османской Империи
(Мюзеййен ханъм), с мотивами птиц
(Акродити ханъм) [5, 14].
Орнаментированные с изобразительными мотивами вышивки по шёлку золотыми и
серебряными шёлковыми нитями или тесьмой, –
изготавливались в Трабзоне вплоть до 1960-го года молодыми девушками для приданного и женщинами
для своих нарядов [10,
14].
К сожалению, до недавнего времени в книгах написанных об Османской
вышивке, где были образцы только из Стамбула, Бурсы, Мараша и Газиантепа, не
находилось никаких знаний о шёлковой индустрии и вышивках, сделанных в Трабзоне
[1,
15].
Вышивки на шёлке. Свадебный
набор постельных принадлежностей невесты, принадлежавший Емине Хатипоглу Мемишязъджъ (1903–1990) мы относим к центру Трабзона (ил.
2). По воспоминаниям владелицы, когда она вышла замуж, ей было 16 лет, набор
невесты примерно изготовлен мастерицей в 1919 году. Шёлковое постельное белье
светло-желтоватого цвета состоит из десяти элементов; две пары чехлов для пижамы и ночной рубашки, как и наволочки для
подушек имеют одинаковый, как мы бы сегодня сказали, дизайн, но на каждом
образце вышиты различные мотивы. Розы и другие цветы – со спирально
извитой формой веток, большою частью вышиты гладью, а семенная часть цветка другими техниками (квадратом,
ромбом или узлом); некоторые ветки оформлены золотой тесьмой в форме редких рыбьих косточек [4, 9].
Ил.2.
Набор постельных принадлежностей невесты, 1919 г.
Образец следующего постельного
набора невесты принадлежал молодой девице из семьи полковника Закир Бейа (ил. 3). Этот образец был назван «юбка
кровати» и окружал поперечные и одну продольную сторону кровати.
На двух коротких и одном длинном подзорах вышиты два различных
мотива. В
центре видим большую розу и от неё, ветки диких цветов с наклоном в разные
стороны композиции. Мотивы вышиты
ярко-оранжевыми тонами цветных шёлковых ниток, разными видами строчевой техники
глади. Только для изображения розы в центре применилось пять отдельных видов
вышивки (от одной до тройной наклонной глади).
Ил. 3. Юбка Bedstead (постельное белье невесты), XIX в. Размеры: 260 х 41 см.
Из коллекции молитвенный коврик (саджада)
принадлежал полковнику Закир Бей (ил. 4). Симметричный мотив на коврике состоит
из изображения полевых цветов, роз, гиацинтов с листьями и стеблями. Полевые
цветы вышиты жёлтыми тонами цветных нитей, розы – в красных тонах, гиацинты –
фиолетовыми, и листья – зелеными тонами, техникой длинных и коротких стежков.
Композиционная линия из цветов, стеблей, листьев тянется сверху вниз по обе
стороны коврика паралельно. Края коврика декорированы бахромой (шириной 6 см).
Ил. 4. Молитвенный коврик, XIX в. Размеры: 90,5 х 148 см.
Фрагмент платья из коллекции К. Немлиоглу принадлежала Гюлизар Сатързаде* (1889–1927) и вышивка была её личной
работой (ил.5). Цветочный мотив состоял из букета хризантем вышитый гладью шёлковой нитью натурального цвета
шёлковых нитей. Еще одно интересное изделие,
принадлежавшее мастерице Гюлизар
Сатързаде, – шарф для бани (ил.6). В
центре длинной стороны шарфа вышита симметричная композиция: большой цветок
пиона с сосновыми шишками. Цветок, шишки, листья и ветки вышиты гладью и украшены тесьмой, а семена цветков и
листья выполнены стежками (шов узлами), края шарфа оформлены кружевом.
Ил. 5.
Фрагмент вышивки на платье, начало XX в.
Ил. 6.
Шарф для бани треугольной формы, начало XX в. Размеры: 130 х 80 см.
В ряду рассматриваемых вышитых изделий коллекции – чехлы для носовых
платков (ил.7). Композиция вышивка, исполненной нитями
естественного цвета, состоит из листьев, почек и бутона розы на маленькой
изящной веточке. В данном образце вышивка рельефной шёлковой гладью эффектно
сочетается с натуральным жемчугом.
Ил.7.
Чехол для носовых платков, начало XX в. Размеры: 51,5 х 57,5 см.
Ил.8. Образец носового платка красного
цвета, начало XX в.
Размеры: 31 х 31 см.
В композициях носовых платков вышиты различные мотивы, взятые из
повседневной социальной жизни. Образец
платка в красном цвете, принадлежал Хайрийе (Муратханоглу) Немлиоглу (1891–1976), и был вышит хозяйкой-мастерицей
специально для свадебной церемонии (ил. 8). Края носового платка оформлены мережкой, в основе которой регулярными интервалами вышиты белые розы (в
узоре бутона розы и листьев использована, так называемая, техника «пронизанная
печень»). Изделие «обрядный платок» принадлежало Бинназ Сака (1910–1946) и было
вышито гладью узором естественного цвета светло-голубой шёлковой нитью (ил. 9).
Композиция изделия идентична первому: края платка оформлены мотивом «пальметты»
или трилистника, чередующимся веточкой полевых цветов.
Ил. 9. Обрядный платок для
церемоний Бинназ Сака, начало XX в. Размеры: 25
x25 см.
Ил.10. Покрывало для младенцев (инв. № H.1325-M.1904). Размеры: 23 x 38
см.
Покрывало для младенцов, украшенное золотой тесьмой, принадлежало Трабзонской семье Мемишязъджъ и, было
подарено Нуран Мемишязъджъ Туран для коллекции Джандан Немлиоглу в 1985 году (ил.10). Вышитый цветочный мотив выполнен техникой «рыбьи косточки». В центре
покрывала написано слово «Машаллах», имеющее обереговое защитное значение. Ниже
надписи вышит текст четырестишия с использованием метода Османско-турецкой
каллиграфии.
В результате рассмотренных художественных образцов вышивки по шелку из
коллекции Джандан Немиоглу, придем к следующим выводам. Турецкие мастерицы,
сохраняющие культурные традиции, всегда знали и умели, как украсить шёлковое
изделие в соответствии с его применением в быту. Основными орнаментальными
мотивами были цветы – розы, гвоздики, гиацинты, хризантемы, также дикие цветы с
их почками и листьями. Все мотивы вышивались шёлковыми нитями различных
цветовых тонов, ярких и светлых. Нередко
вышивка по шёлку дополнялась серебряной и золотой тесьмой. Композиции вышивки строились
на поверхности ткани с помощью трех методов и имели прямое,
диагональное и вертикальное расположение. Цветочные мотивы вышивались
выразительными стилизованными формами, и их композиция отличалась легкой,
эффектной обозримостью. Мастерицы владели несколькими разновидностями швов:
гладью, стежки «рыбьи косточки», «птичий
глаз», «квадратный». В результате
изучения коллекционного материала приходим к выводу, что некоторые
разновидности вышивки гладью, счётные швы и полукрест были использованы только мастерицами центра
Трабзона.
Шестьдесят различных музейных образцов искусства рукоделия доказывают, что во времени Османской Империи
Трабзон был значительным центром вышивки, а также являлся важным городом
производителем шёлковой ткани. До
недавнего времени в Трабзоне, даже новорожденного ребёнка закутывали в шёлковое
покрывало с бесценными вышивками.
Таким образом, можно отметить, что период наивысшего развития турецкой
вышивки был достигнут мастерами Трабзона и продолжался до XX века. К сожалению, к
1960-ому году эта традиция была позабыта
и уже не прилагалась молодыми девушками в украшении приданого невесты, и
женщинами для их церемониального наряда. По крайней мере, это мое желание,
чтобы обычаи, традиции, которые мы сегодня порой, не в состоянии поддержать,
были возрождены, сохранены и переданы будущим поколениям посредством различных научных публикаций, в
том числе и публикаций образцов вышивки из
музейных коллекций.
Список литературы
1.
ATASOY Nurhan-DENNY B. Walter - MACKIE W. Louse - TEZCAN, Hülya (2005), İpek Osmanlı Dokuma Sanatı, İstanbul, TEB Yay., 172-177.
2.
AYGÜN Necmettin (2005),
Onsekizinci Yüzyılda Trabzon’da Ticaret, Trabzon, Serander Yay., 135,
141, 155, 176-7.
3.
BOSTAN Hanefi (1993), XV ve
XII. Asırlarda Trabzon Sancağında Sosyal ve İkdisadî
Hayat, Marmara Üniv. (Basılmamış Dok. Tezi) İstanbul,
340.
4.
BRITTAIN Judy (1980) Good
Housekeeping, Step - By - Step Encyclopaedia of Needlecraft, Dorling Kindersley
Ltd. London, 242.
5.
EMIROGLU Kudret (1988), 1904
Salnamesi’nde Trabzon Sanayi Sergisi, Trabzon, Trabzon İli ve
İlçeleri Eğitim, Kültür Sosyal Dayanışma
Vakfı Yayınları.
6.
EMIROGLU Kudret (1995)
Trabzon Vilayeti Salnamesi, 7-1872 Ankara, Trabzon İli ve
İlçeleri Eğitim, Kültür ve Sosyal
Yardımlaşma Vakfı Yayınları, 20-221.
7.
GOLOGLU Mahmut (1973),
Pontos, Ankara, (giriş bölümü), Introduction.
8.
HAMDİ BEy et Marie de
Launay (1873), Les Costumes Populaires de la Turquie Constantinoples, Paris,
204-205.
9.
HARDİNG Valerie Campbell
–LEMON Jane – PYMAN Kit (1995), Goldwork Revised and expanded edition, Search
Press Ltd. Great Britain, 11, 12-44.
10.
LERMIOGLU Muzaffer (1949),
Akçaabat, Akçaabat Tarihi ve Birinci Genel Savaş Hicret
Hatıraları, Kardeşler Matbaası, İstanbul, 80-81.
11.
ODABASIOGLU Cumhur (1986),
Trabzon 1869-1933 Yılları Yaşantısı, Ankara, 59.
12.
ORTAYLI İlber, XIX.
Yüzyılda Trabzon merkez Livası ve Giresun Üzerine
Gözlemler, Bir Tutkudur Trabzon, YKY, 262-280.
13.
ÖZSAIT Mehmet (2000),
Ilkcag Tarihinde Trabzon ve Çevresi, Trabzon Tarihi Semp. Bil., 6-8
Kasım1998, Trabzon, 35-45.
14.
SUMERKAN Mustafa Reşat
(2008), Trabzon Yöresi Geleneksel El Sanatları, Serander Yay.,
Trabzon, 25-28, 31.
15.
TAYLOR Roderick (1993),
Ottoman Embroidery, Turkish Ministry of Culture Pub. Ankara, 25-28, 31.
16.
TURKCAN Ergun (1986),
İngiliz Konsolosu W. Gifford Palgrave’in Raporlarına göre
1870’de Trabzon, Tarih ve Toplum Der. Temmuz, S. 31, 34-46.
745.52(476)(084.1)+391(=161)
БРОКАРОВСКИЕ
УЗОРЫ И НАРОДНАЯ ВЫШИВКА КРЕСТОМ КАК ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СМЕНЫ КУЛЬТУРНОЙ ПАРАДИГМЫ В
ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ КОНЦА ХIX – НАЧАЛА XX вв.
©О.
А.
Лобачевская
Brokarovskie Patterns and Folk Cross-Stitch as Visualization of Change in Cultural Paradigm in Traditional Culture of late XIX– early XX centuries
O. A. Labacheuskaya
В статье на
материале белорусского народного текстиля: традиционного костюма и ручников,
исследуется проблема трансформации
традиционного художественного канона,
процесс замены символической знаковой системы
геометрической текстильной орнаментики изобразительным по своему
характеру растительным орнаментом под влиянием так называемых «брокаровских»
или «мыльных» узоров и распространения
вышивки крестом в народной культуре.
Ключевые
слова: брокаровский орнамент, народная
вышивка крестом, текстиль, печатные узорники для вышивания, художественный
канон, культурная парадигма.
In the article, on the material of the Belarusian National Textile: traditional costume and towels, we study the problem of transforming the traditional art canon, the replacement of a symbolic sign system of geometric textile ornamentation with of floral ornaments so-called "brokarovskih" or "soap" patterns and the spread of cross-stitch in popular culture.
Key words: brokarovsky ornament, popular cross-stitch, textiles, printed patterns (uzorniki) for embroidery, artistic canon, cultural paradigm.
Словосочетание
«брокаровские узоры» используется в русскоязычной искусствоведческой литературе
для определения народной вышивки, источником для которой явились печатные
издания и рекламная продукция. Собирательное название таких вышитых узоров
происходит от имени Генриха Брокара – владельца одной из наиболее известных
парфюмерных фабрик России «Брокар и Кº» (1864–1917) [10]. В своей рекламной стратегии фирма весьма успешно
использовала моду на вышивание крестом, широко распространившуюся в последнюю
треть ХIX в. среди различных слоев
российского общества.
Маркетинговые инновации фирмы в использовании печатной рекламы
и упаковки дешевых массовых парфюмерных товаров для размещения вышивальных
узоров, содействовали
проникновению и упрочнению в народной культуре нового орнаментального стиля. В
исследовательском контексте термин «брокаровские» узоры определяет вторичный,
поздний, эклектичный пласт орнаментальных мотивов народного текстиля и имеет,
как правило, оценочно-уничижительный характер. Исследователи русского народного
орнамента и тканей, которые открывали, собирали и изучали богатейшее наследие
русского народного творчества, по понятным причинам относились к псевдонародным
брокаровским или, как их еще называли, «мыльным» узором, весьма
пренебрежительно.
В
народном творчестве ХХ в. древний орнаментальный пласт фактически был вытеснен
брокаровскими узорами. Народный костюм и текстиль конца XIX–начала ХХ вв. свидетельствуют об адаптации и
художественной трансформации брокаровских
орнаментов. На их основе народными мастерицами был создан новый
художественный орнаментальный язык. Этот процесс отразил смену устаревшей
художественной формы и замену сущностных констант традиционной культуры.
Выделение
и изучение так называемого «брокаровского»
пласта орнаментально-изобразительных узоров в народном текстиле важно для понимания направлений и способов
художественной трансформации крестьянского искусства в ХХ веке. Заимствование,
освоение и адаптация брокаровских узоров спровоцировали, по сути, революционные
художественные перемены в народном текстиле, прервали медленный процесс
эволюции его традиционных форм. Нам предстоит разобраться в причинах и предпосылках этого «революционного
переворота», выявить, в каких формах он
происходил, и определить степень его влияния на формирование современного
художественного языка народных тканей.
Брокаровский
пласт орнаментики рассмотрим как культурно-исторический феномен, охарактеризуем
предпосылки и пути его распространения в народной культуре России. Основываясь на анализе материалов
белорусского народного текстиля, развитие которого в конце ХІХ – первой
половине ХХ вв. было весьма интенсивным, выделим художественные параметры
процесса влияния брокаровской
орнаментики на стилистическую и образную основу народных тканей.
Данная
проблематика фактически не разработана в научной литературе. Автор уже
обращался в своих публикациях к этой теме [5, с. 276–278]. Она остается
актуальной в ситуации возрастания
общественного и
исследовательского интереса к семантике
орнамента. Исследователи и авторы разнообразных публикаций на эту тему нередко
оперирует поздним эклектичным пластом
текстильных узоров, проникших в народную культуру лишь в конце ХІХ– начала ХХ века. Примером такого
подхода является книга М. Кацера «Белорусский народный орнамент: ткачество,
вышивка» [3]. В этой связи анализ такого явления в народной культуре как
брокаровские узоры представляется нам весьма важным.
Источники новых
текстильных узоров. Истоки
рассматриваемого феномена восходят к изобретению книгопечатания
Гуттенбергом. Крестьянская культура
России смогла воспользоваться
результатами этого культурного открытия, имевшего глобально-европейское
значение, с опозданием примерно на пятьсот лет.
Только в 1870–1880-е гг. в российской периферии – наполовину
крестьянских местечках, селах, деревнях и хуторах, начали распространяться дешевые печатные
издания – книжечки и лубочные картинки книгоиздательства «И.Д. Сытин и Кº». Мобильные торговцы «офени»
и коробейники со своим книжным товаром стали непременными участниками народных
ярмарках и гуляний. Развитие капиталистической экономики и общая демократизация
общества, характерные для послереформенной России, вынуждали предпринимателей
учитывать культурно-бытовые потребности крестьянства и городских низов, а также
денежные возможности этого слоя потенциальных покупателей.
Яркий
пример новой предпринимательской стратегии, рассчитанной на этот огромный пласт
потребителей промышленной продукции, дает история парфюмерной фабрики «Брокар и
Кº» (1864–1917). Основатель фабрики француз Генрих Брокар был не только
изобретателем дешевых сортов мыла «народное», «сельское», «русское»,
«национальное», но и талантливым менеджером.
Его успешная рекламная компания – продажа куска мыла за одну копейку,
других видов дешевого парфюма – помады, одеколона «Цветочный», акции с
вручением покупателям бесплатных «премий» с узорами для вышивания крестом,
использование упаковки мыла – оберток для размещения на них рисунков вышивки,
содействовали значительному увеличению торговых оборотов фирмы [11].
Предпринимательская деятельность Брокара, ее результаты – гигиеническая
«революция» в России, имели важные культурные последствия – создали предпосылки
для кардинальной смены художественных вкусов крестьянства и формирования новой
эстетики народного орнамента.
Подобными
средствами осуществляла свою рекламную компанию и другая известная в России
парфюмерная фабрика «Ралле и Кº»,
которая также печатала узоры для вышивки на обертках для мыла.
Восприятие
новой, предложенной культурными «верхами» эстетики, проникавшей наиболее
доступными путями в народные массы, было подготовлено энтропийными процессами в
недрах самой традиционной культуры, которая во второй половине ХІХ
в. под влиянием крестьянской реформы и социально-экономических преобразований в
деревне быстрыми темпами выходила из тысячелетних «объятий» патриархальности.
Отмеченный процесс имел и другую сторону –
демократизацию культуры «верхов», которая в то время повернулась «лицом» к народной культуре. В 1880-е гг. вслед за интересом к
устно-поэтическим и музыкальным формам фольклора сформировался общественный
интерес к его пластическим проявлениям, в первую очередь – к орнаменту. В 1872
году увидел свет альбом русского общественного деятеля, критика, искусствоведа
В.В. Стасова «Русский народный орнамент. Шитье, ткани, кружево» (Вып. І. СПб,
1872). Коллекции народного орнаментированного текстиля, собранные в это время, были опубликованы в альбомах
С.Н. Шаховской «Узоры старинного шитья в России» (Т. І. Вып. І. М., 1885), В.П.
Сидамон-Эриставай и Н.П. Шабельской «Собрание русской старины: вышивки и
кружева» (Вып. І. М., 1910), которая представила в нем ценное собрание своей
матери, собирательницы народных тканей Н.Л. Шабельской.
В
качестве яркого проявления сформировавшейся в то время демократической
тенденции взаимопроникновения культур и обмена художественными ценностями между
разными слоями общества, можно рассматривать деятельность К.Д. Долматова –
чиновника Министерства государственного имущества и коллекционера народных
тканей по призванию. Он собрал богатую коллекцию вышивки, кружева, тканей –
более 500 образцов, представлявших
народный орнамент русских, украинцев, чувашей, мордвы и других народов. К.
Долматов сам увлекался вышивкой и с запалом пропагандировал узоры для вышивания
в «народном» стиле. В период с 1882 по 1900 год он издал 7 альбомов узоров для
вышивки и кружева. Собственноручно составленные им узоры для вышивания
печатались в популярных журналах: «Русский
Базар», «Семья и школа», «Нива». Издания
К. Долматова содействовали широкому распространению в крестьянской среде
популярных узоров для вышивки.
Рисунки
К. Долматова печатались в дешевых альбомах, издаваемых большими тиражами. В
конце XIX–начале ХХ вв. они становились первоисточниками
вышитых узоров для народов Российской империи: русских, украинцев, белорусов,
молдаван и других. В народных тканях они повторялись множество раз в
многочисленных инвариантах. Пропагандистская деятельность К. Долматова в значительной
степени способствовала популярности среди народа вышивания букв и текстов. Так,
например, тексты, вышитые на белорусских
ручниках: «Кого люблю, того дарю», «Не дорог подарок дорога любовь», «Не трудна
моя работа – угодить тебе охота», «Десять девок – один я; куда девки – туда я»
[5, с. 282–283], находим в книжечке «Русские пословицы и поговорки, наиболее
подходящие для украшения салфеток, скатертей, полотенец, русских и малорусских
нарядов, посуды и пр.» (СПб, 1882). К.
Долматовым были также изданы «Альбом русских, малорассейских и южнорусских
узоров для вышивания», «Дюжина национальных полотенец» (СПб.,1882), очень
популярные у горожанок и крестьянок.
Демократизация
культуры, возможности дешевого книгопечатания обусловили тот факт, что в Российской
империи год от года увеличивалось количество изданий по рукоделию, которое
становилось все более популярным занятием женщин в городе и деревне.
Появление и распространение новых
орнаментальных мотивов, вышитых текстов в крестьянской культуре следует
рассматривать в контексте общественного интереса в России к рукоделию как
важному средству воспитания женщин. Обязательное обучение женским ремеслам и
рукоделию было введено в России в начале 1870-х гг. по образцу Германии и
Швейцарии. Система женского образования в России содействовала распространению
как самого занятия вышиванием, так и учебников и практических пособий. Первыми
учебниками на русском языке стали «Альбом дамских работ для начинающих
заниматься рукоделием, изданный журналом «Ваза»» (СПб., 1852) и перевод
швейцарского издания книги Кеттингер «Методика женских рукоделий», изданная
редакцией журнала «Семья и школа» (СПб., 1873). Первое основательное русское
издание «Курс женских рукоделий» с 1007 рисунками в тексте, подготовленное
журналам «Вестник моды», появилось только в 1887 г. (Санкт-Петербург).
В
1880-е гг. наряду с солидными изданиями стали появляться небольшие по объему,
малоформатные и дешевые книжечки с узорами вышивке крестом по канве. В них перепечатывались узоры с европейских, преимущественно,
с итальянских и немецких, изданий по вышивке XVI–XVIII вв. и
дополнялись орнаментами русских, украинских народных вышивок из частных коллекций и музеев. Часть рисунков
была разработана профессиональными художниками на основе самых разнообразных
источников, в том числе декоративных рисунков в стиле «модерн» для изготовления
предметов художественного ремесла.
Выразительный
пример орнаментального конгломерата, который вобрал в себя текстильную
иконографию Европы со времени Ренессанса, народные орнаменты и творчество
современных мастеров в «великорусском» стиле, представляет собой «Второй альбом
рукоделий» для вышивки крестом В. Банер (СПб, 1887). Много узоров из него,
фактически в не переработанном виде,
находим в белорусских народных тканях: бордюры с кистями и фестонами, гвоздики
в вазоне, петухи и павлины по сторонам от дерева, изображения бабочек, собак,
оленей, сюжетные рисунки на русские и украинские народные темы, например,
«тройка». Авторов и издателей альбомов – представителей эпохи расцвета
эклектики, стиля историзма в искусстве, не смущала откровенная
разностильность рисунков. Они считали,
как это написано в предисловии к узорнику
Р. Браиловской «Мотивы кружева, вышивки, резьбы» (М., 1907), что такие
узоры «может исполнить всякий в городе и в деревне».
Дешевые
издания по вышивке выпускали ведущие российские книгоиздательства,
специализировавшиеся на книгах для народа. Издательство И.Д. Сытина напечатало
«Альбом вышивания орнаментов в древнерусском, эфиопском и других стилях, животных
и сцен» (СПб., 1907). «Библиотеку школы рукоделия», состоящую из небольших
книжечек, издавал В.Ф. Сухов. В нее входили: альбомы узоров для вышивания
крестиком по канве, «Азбуки для меток
белья» (СПб., 1905), составленные Каролиной Кремер. В них предлагались
разнообразные варианты букв и цифр,
монограммы, вензеля, короны разных форм, растительные бордюры и розетки,
изображения котов, куриц, жуков и такие популярные тексты, как, например: «Умойся чистенько –
утрись сухенько».
Несколько
книг по вышивке с популярными орнаментами были подготовлены М.А. Поспеловой-Гацук: «Альбом букв,
монограмм русских и иностранных и разнообразных рисунков по вышивке гладью»
(СПб., 1910), «Вышивание по канве. Полное руководство для школы и дома» (СПб.,
1913).
Большое
количество печатных изданий по вышивке крестом и другим видам рукодельных работ
выпускала французская фирма «Д.М.С» – Акционерное общество прядильной
промышленности «Дольфус—Миг i Ко» (Мюльгаузн – Бельфорт – Париж),
специализировавшаяся на производстве ниток для шитья и рукоделия. Издания имели
общее название «Библиотека Д.М.С» и выпускались сериями на французском,
немецком, русском языках, например, «Альфавит в вышивке», «Вышивки гладью»,
«Филейные вышивки по сетке» (ил. 1, 2).
Ил.1.
Узорник для вышивки крестом, изданный в
серии «Библиотека Д.М.С» Акционерным
общество прядильной промышленности «Дольфус—Миг i Ко» (Мюльгаузн –
Бельфорт – Париж).
Ил.
2. Узорник для вышивки крестом, изданный в
серии «Библиотека Д.М.С» Акционерным
общество прядильной промышленности «Дольфус—Миг i Ко».
Количество
изданий по вышивке и рукоделию в России в начале ХХ в. ежегодно возрастало и не
представляется возможным выделить среди них
наиболее значительные. Учебники и узорники выходили не только в Москве и
Петербурге. Они издавались на Украине: Е. К. Даливо «Сборник южно-русских
узоров» (Киев, 1894), М. М. Карагодина «Альбом узоров для вышивания» (Одесса,
1891), «Фигуры и узоры для вышивания» (Одесса, 1902). Известен пример такого
издания в Беларуси – «Альбом всевозможных русских и французских монограмм,
разных шрифтов, вензелей, корон и т. п.
рисунков для вышивания гладью», который был составлен Ш. З. Шаиным и напечатан
в 1902 году в Могилеве.
Несмотря
на разнообразие изданий по рукоделию в России в конце XIX–
начале XX вв., выпускавшиеся различными издателями, в обиходе
и научным дискурсе сложилась традиция собирательно называть их орнаменты и
рисунки, перенесенные на народные ткани, «брокаровскими» узорами. Именно
рекламный маркетинг парфюмерной фирмы Брокара, как стратегия капиталистического
предпринимательства эпохи модерна по продвижению массовой промышленной продукции –
преимущественно «народного» мыла, оказал
наиболее заметное влияние на культуру народной вышивки в Российской империи.
Впервые в истории народная культура,
функционировавшая по законам культуры устного типа на основе межпоколенной
передачи традиций, осваивала новые каналы культурных коммуникаций и
информации, которые открыло массовое книгопечатание и печатная реклама.
Включенная в универсальные процесс глобализации и унификации, порожденные
эпохой индустриализации, традиционная культура крестьянства Российской империи
начала размываться в своих
региональных и локальных формах. Во второй половине ХIX–начале
XX вв. формируется новый тип народной культуры.
Особенно активно видоизменяются народные
ткани, в них складывается новая эстетика и художественная стилистика.
Пути
распространения печатных узоров и вышивки крестом. Дешевое
книгопечатание и расширение внутреннего рынка и торгового
оборота в Российской империи содействовали
распространению вышивки крестом и одинаковых узоров по всей России, Украине,
Беларуси, Бесарабии. Наиболее активно
крестьянская культура осваивала их в Центрально-промышленном районе России,
имевшем развитую сеть торговых коммуникаций. Изданные в Москве и Петербурге
узорники попадали и на окраины империи,
в том числе в западные губернии и земли Царства Польского. Так в деревне
Студиводы около г. Бельска Подляшского воеводства в Польше (ранее входило в
состав Гродненской губернии) местным
краеведом и создателем этнографического музея-скансена Дариушам Фиоником
был выявлен узорник для вышивки крестом, изданный русским отделением французской торговой фирмы «ДМС» в Москве и
Санкт-Петербурге.
Вместе
с тем, анализ народной вышивки на сопредельных с Россией территориях и странах
Восточной и Центральной Европы свидетельствует о том, что за пределами границ
Российской империи в конце XIX–начале XX вв. вышивка
крестом и брокаровские узоры не получили большого распространения. Польские
исследователи А. и Т. Добровольские очертили регион распространения
стилистически близкой вышивки крестом: в восточной части Польши (от Ловицкого и
Мазовецкого воеводства в районе Остроленки, Курпье) и Литвы, через Беларусь,
захватывая Россию.
Они пришли к выводу, что на территории Польши такая вышивка явление исключительное, и представляет собой
ответвление русской вышивки, которая в целом
характерна для территорий, заселенных русским этносом [12, с. 30]. Не случайно в восточной и центральной части
Польши (например, в Ловиче и Опочно Лодзинского воеводства) в конце ХІХ– начале
ХХ вв. вышивку крестом и соответствующие ей узоры называли «русское шитье»
(russkie szycie) [13]. Так обозначался
тип вышивки, отличный от счетной
вышивки мелким геометрическим орнаментом – «польского шитья» (polskie szycie).
Показательно, что за курпьевской, ловицкой и опочинской народной вышивкой в
польской искусствоведческой литературе закрепились названия «русские» и
«космополитическое шитье» [14, с. 13].
Распространению
техники вышивания крестом и брокаровских узоров способствовала разносная
торговля дешевыми книжечками, товарами с рекламными обёртками и листками.
Действенным фактором распространения брокаровских узоров в западных губерниях
Российской империи, в частности на территории Западной Беларуси, была еврейская
торговля в местечках, находящихся в черте оседлости еврейского населения,
которые являлись связующим звеном между городской и крестьянской культурой.
Кроме прямого заимствования с печатных изданий, распространение в крестьянском
текстиле привлекательных своей новизной узоров происходило и опосредованными
путями. В значительной степени расширению пласта «брокаровской» орнаментики и техники
вышивки крестом служило перенимание, копирование крестьянками узоров с вышитых
предметов. Центрами распространения таких узоров служили приходская церковь,
куда в праздничных костюмах приходили крестьяне с окрестных деревень, ярмарки в
местечках. На белорусские ярмарки, например, вышитые крестом ручники привозили великорусские купцы и солдаты,
возвращавшиеся с такими подарками после
многолетней службы в российской армии [11]. Источниками узоров для крестьянок
являлись купоны на фартуки с рисунками для вышивания крестом, которые в конце
ХIХ в.
изготавливали российские ситценабивные фабрики подмосковного текстильного
района.
Центральные
районы России стали эпицентром новых влияний в народном текстиле. На периферии
Российской империи вышивка крестом и брокаровский пласт узоров распространились
неравномерно. На территории Беларуси наиболее активной их экспансии во второй половине ХІХ–начале ХХ вв. подвергались регионы, соседствующие с
экономически развитыми районами России: белорусское Поднепровье (Могилевская
губерния), Подвинье (Витебская губерния), где крестьянство во множестве было
занято на отхожих промыслах в Москве, Санкт-Петербурге, Риге и других местах. В
Западном Полесье распространение этой вышивальной техники и соответствующих
узоров приходится на более позднее время – 1920-е годы, когда население этих
районов, вывезенное в период первой
мировой войны в центральные и восточные
губернии России, после заключения
мирного Рижского договора 1921 года между Россией и Польшей возвращалось с
беженства на родину. В это время местный
вышивальный промысел в западных районах Полесья
поддерживала американская миссионерская организация «Общество друзей»
(“Societv of Friend”) и Полесское общество поддержки народных промыслов (PTPL) [4, с. 275–282].
На
Украине вышивка крестом брокаровского типа наибольшее распространение получила
в Киевской, Черниговской, Полтавтской
губерниях. В меньшей степени она проникала в западные районы Украины,
которые до 1939 года входили в состав Австро-Венгрии и Польши, и не подвергались влиянию рынка сбыта российской
печатной продукции по рукоделию. Содействовало
этому и удаленность данных
районов от больших городских центров, таких, как Киев и Одесса [1].
Таким
образом, распространение брокаровских
узоров в народном костюме и текстиле было обусловлено в первую очередь
развитием торговли и текстильной промышленности, которая содействовала замене
льняного домотканого полотна на хлопчатобумажный ситец, предлагала нитки для
вышивания и канву. Существенным фактором распространения брокаровских узоров в народной культуре была
их принадлежность к культуре города, на которую все активней ориентировалось
пореформенное крестьянство в России. «Чужая» культура оценивалась крестьянством
как более высокая, служила образцом подражания, формировала моду на одежду,
виды рукоделия, узоры. Важно отметить, что замена эстетических предпочтений и
визуальных форм в народном искусстве была подготовлена общим процессами
разрушения традиционной культуры как целостности.
Брокаровский
орнамент как визуализация смены культурной парадигмы в народной культуре. Традиционные
народные ткани каноничны в своей художественной системе – это значит, в них
взаимообусловлены такие составляющие, как материал, его метрические параметры,
орнамент, технологические способы его воспроизведения, цвет [8]. Именно
целостность структуры художественного канона сообщает традиционным тканям
неповторимую образность, знаковость, символичность и черты этнического
своеобразия.
Искусство
орнамента на протяжении всей своей истории сохраняет генетическую связь с
образно-мифологическим способом осознания и синтетического отражения
действительности [2, с. 19]. В
традиционной культуре орнамент, как и цвет, является языком межкультурного
диалога, важным средством этнической идентификации. В каждой этнической
культуре орнаментальные «формулы» приобретают свое неповторимое выражение,
отражают определенные эстетические представления и художественные нормы,
принятые этническим сообществом. Следование канону на основе принципа
художественного варьирования его составляющих, обеспечивало разнообразным по
виду, форме и назначению предметом традиционного текстиля – костюму, обрядовым
и декоративным тканям, стилистическое единство; наделяло их теми родовыми,
этническими, региональными, локальными художественными качествами, которые и
позволяют различать культуры разных родоплеменных объединений, народов,
этносов, и говорить об их особенностях как о сложившимся
этническом/национальном стиле.
Каноническая
структура оформления тканей как художественное выражение этничности, сложилась
на белорусских землях не позднее эпохи средневековья и оставалась неизменными в
традиционной культуре белорусов фактически до начала ХХ века. Канон, в качестве формообразующей константы,
отражающей смысловые закономерности и особенности мифологизированного восприятия и мышления
человека, направлял художественную
практику белорусских крестьянок, задавал ей стилеобразующие параметры, которые
принято обозначать понятием «белорусский стиль».
При
утрате знаковости символического
содержания и ритуально-магической функции, орнамент, тем не менее, продолжает воспроизводиться в
качестве устойчивых формул художественного высказывания посредством традиционных технологий
декорирования тканей. В сохранении геометрического орнамента как целостной
канонической художественной системы, у белорусов большую роль играла
традиционная технология ткачества, которая долгое время удерживалась в условиях
домашнего производства тканей. Увлечение техникой вышивки крестом в
крестьянской среде привело к отказу от традиционной геометрической орнаментики,
замене в текстиле этнических орнаментально-кодовых систем с их высоким статусом
семиотичности, на узоры, привлекающие
близостью к натуральным формам природного мира. С освоением брокаровской
орнаментики символический образный язык народного геометрического
орнамента уступает место изобразительному способу выражения
представлений об окружающем мире. Этот новый для крестьянской культуры язык
художественного высказывания, основанный на
визуально-пластическом подобии орнаментальных мотивов формам реального мира, уже не обладал
способностью воспроизводить и транслировать системы символических значений, что
являлось родовым признаком традиционного
текстиля как знаковой системы.
Взаимосвязь
брокаровской орнаментики и вышивки
крестом. Распространение
новой орнаментики в народной культуре непосредственно связано с освоением новой
текстильной технологии – вышивки крестом. Она начала осваиваться крестьянской
культурой, когда в ней достаточно сильны были еще собственные
орнаментально-композиционные каноны. Новые заимствованные узоры первоначально
приспосабливались к местным художественным традициям, укладывались в привычные
композиционные схемы, переводились на привычный художественно-технологический
язык, а затем уже осваивалась и новая техника их воспроизведения. Возможность
приобретать готовые ткани и хлопчатобумажные нити для вышивания, канву,
использовать печатные узорники и другие источники узоров для вышивания (ткани, набойка,
ситцевые ткани промышленного изготовления) способствовали широкому
проникновению вышивки крестом и брокаровского пласта орнамента в народное
искусство. Художественные приемы, которые предлагались ими – вышивка отдельных
узорных элементов и мотивов, которыми можно было достаточно быстро украшать
большие плоскости, возможность их варьирования, совпадали со стремлением
получить максимальный эффект и упростить
процесс исполнения рукодельной работы.
Это
было обусловлено общими процессами перемен в жизни крестьян. Деревня все
охотней, благодаря посредничеству торговли, пользовалась готовыми промышленными
товарами. С появлением у крестьян в послереформенный период возможностей
зарабатывать деньги в городе, на отхожих промыслах, стройках, время в народной
культуре обрело качества товара с его реальной стоимостью. Вышивка крестом
требовала от рукодельницы меньше усилий и времени, чем трудоемкие счетные
техники архаического декора одежды и обрядовых текстильных предметов. Увеличивая размер креста (на 4 и 5 ниток
основы вместо 2 или 3 ниток), используя так называемый «болгарский» или двойной
крест, вышивания по счету нитей не непосредственно на ткани, а по канве, можно
было достаточно быстро перекрыть вышивкой большую поверхность украшаемого
предмета. Технологии старинных техник вышивки – набором или счетной глади, не
позволяют увеличивать длину стежка для убыстрения работы. Возможности вышивки
крестом делали ее в глазах крестьянок
предпочтительной техникой, что в свою очередь приводило к отказу от старинных
технологий, а соответственно, и следования традиционным
орнаментально-композиционным каноном в текстильном творчестве. Как известно,
счетные техники вышивки тесно связаны с определенным видом, родам орнамента,
местом и характером его расположения на текстильном предмете. Легкость выполнения
вышивка крестом также приводила к отказу от использования в орнаментации одежды
и ручников узорного ткачества – браной, выборной, закладной и даже более
производительной многоремизной техник. Усиление декоративных функций вышивки,
десемантизация ее магических, идентификационных и маркерных функций, наряду
с отказом крестьян от ношения
традиционного костюма и использования традиционных текстильных предметов в
обрядах, вела в свою очередь к расширению ассортимента и увеличению количества
вышитых декоративных предметов в крестьянском быту: подзоров, скатертей,
наволочек, салфеток.
Под влиянием
заимствованных узоров, имеющих различное культурное происхождение, черты
собственной этнической художественной самобытности в крестьянском текстиле
конца ХІХ–начале ХХ вв. быстро утрачиваются. Особенно сильно
этот процесс затронул локальные варианты народной вышивки и этнические текстильные традиции белорусов, украинцев. Процесс стирания,
нивелировки этнично-региональных традиций, во многом спровоцированный распространением
брокаровских узоров и вышивки крестом, продолжался на протяжении всего ХХ века.
Вышивка крестом
и брокаровские узоры в костюме.
В брокаровской вышивке крестом у белорусов выделяются несколько устойчивых
орнаментально-изобразительных мотивов и композиций. Они повторяются в различных
вариантах по всей территории Беларуси, и характерны также для вышивки соседних
народов, знакомых с этим видом вышивки. В
орнаментации народного костюма, выполненной вышивкой крестом, можно выделить
три стилистических типа: геометрический,
геометризировано-растительный и
растительный орнамент. Первый и второй сформировались там, где вышивка крестом осваивалась
достаточно рано – в конце ХІХ века, и где в
украшении костюма была сильна традиция браной техники ткачества и вышивки
набором. Реалистичные по трактовке растительные узоры – розы с листьями и
бутонами, лилии, побеги винограда, букеты в первую очередь появляются в
орнаментации народного костюма в тех районах Беларуси, где имело место наиболее
широкое проникновение и распространение печатных образцов – в Могилевской и
Витебской губерниях, которые были тесно связаны с крупными промышленными центрами
России. Там, где вышивка крестом осваивалась уже на поздней стадии развития
народного костюма – в начале ХХ века
одновременно с использованием тканей промышленного производства, как, например,
в кобринским и малоритским строях Западного Полесья, также воспроизводились реалистически трактованные брокаровские
орнаменты (ил. 3, 4).
Неравномерность
сохранности традиций народного костюма на территории Беларуси, позволяет
проследить, при помощи каких композиционно-художественных средств в каноничную
структуру крестьянского костюма встраивались заимствованные технологические и
орнаментальные новшества. Так, в традиционных строях Центральной Беларуси
(пуховичский и стародорожский), которые вышили из употребления перед первой
мировой войной, фактически отсутствует вышивка крестом и брокаровские орнаменты
[7, с. 25].
В
женских строях Поднепровья и Восточного Полесья можно видеть первичную стадию
освоения вышивки крестом [7, с. 12–19], которая в этих регионах пришлась на
период с 1870 до 1920-х гг. и завершилась вместе с отказом от изготовления и
ношения традиционного костюма в силу
быстрых темпов социально-экономических
преобразований в советской деревне.
Так, на рукавах сорочек калинковичского
и брагинского строев крестом вышит еще традиционный по виду плотный
ромбо-геометрический орнамент, хотя
они выполнены не из доматканной,
а уже из покупной ткани [7, с. 12–13]. В чечерских сорочках рукава заполнены
сетчатыми композициями с розетками.
Ил.3. Рукав
женской сорочки, нач. ХХ в., ситец, вышивка крестом, г. Туров Житковичский район Гомельская область. Гомельский
государственный парковый ансамбль-музей, 14981/1.
Ил.4. Манишка
мужской сорочки, нач. ХХ в., ситец, вышивка крестом, д. Хоростово
Следует
отметить, что орнаменты и их расположение в целом еще отвечают традиционной схеме расположения
декора на поликовых сорочек. Вышивка крестом сочетается с архаическими приемами
выполнения между поликом, рукавом и станиной
сорочек конструктивно-декоративных швов. В женском костюме
Могилевщины (костюковицко-хотимский
строй) вместе с заменой домотканого полотна на промышленную ткань, меняется
крой сорочки, а соответственно, изменяется композиционная структура размещения
декора и его характер. Сорочки – «голоплечки» на кокетке – «гестцы» с рукавом,
длина которого несколько ниже локтя, уже не позволяли воспроизвести
традиционную бордюрную систему декора
поликовой сорочки [7, с. 33, 43]. В их декорации используется иной
композиционный принцип, который отсутствует в традиционных сорочках, –
свободное размещение узора в виде отдельных розеток растительного характера по
всему полю рукава.
В
костюмах Западного Полесья вышивка крестом появляется только в 1920-е гг. Это
было обусловлено двумя факторами: новую традицию привнесло население,
возвратившееся после беженства из России; мода на такую вышивку
распространялась под влиянием соседних районов
Польши вместе с появлением в торговле промышленных тканей и
галантерейных товаров. Приходила мода на брокаровские узоры также с соседней
украинской Волыни, где они широко распространились их появление уже в конце ХІХ века. Отметим одну важную особенность освоения
нового орнаментально-технологического комплекса в костюме Западного Полесья
(малоритский и кобринский строи): используется исключительно растительный
орнамент, в котором наиболее популярный мотив – роза. В междувоенный период
здесь, так называемый, «польский строй» с растительной вышивкой крестом, как
молодежная мода, продолжал соседствовать наряду с традиционным костюмом,
имеющим геометрическую ткано-вышитую орнаментацию, который продолжали носить женщины
старшего поколения (ил. 5).
Ил.5.
Праздничный фартук, 1920-е гг., ситец, вышивка крестом, д. Большие Доропеевичи Малоритского района Брестской
области. Полевые материалы автора.
Ручники
брокаровского типа. При исследовании региональных
и локальных типов белорусских ручников конца ХІХ–
начале ХХ века, их образцы с
брокаровскими орнаментами были нами
выделены в отдельную “внерегиональную” группу [6; 5, с.
274–288]. Основанием для этого стало наличие в них узоров, первоисточниками
которых являлись не местные традиции, а
печатные издания для вышивки, использование техники вышивки крестом, что
повлекло утрату в них региональных и локальных художественно-технологических
особенностей. Выполненные в разных
регионах Беларуси, они в большинстве свом такие ручники уже не имеют
этнорегиональных примет, мало отличаются друг от друга. Вместе с тем лучшие
образцы вышитых крестом ручников с брокаровскими узорами демонстрируют
художественный вкус, чувство композиции, высокое исполнительское мастерство
крестьянских мастериц.
Брокаровские
ручники можно разделить на группы по
изобразительному «содержанию»
узоров. Из основной массы орнаментированных растительными узорами
ручников выделяются ручники с надписями и сюжетными картинками.
Для
ручников с геометрическими и растительными орнаментами характерен традиционный
бордюрный принцип построения композиции. Вышитые бордюры с разнообразными
рисунками концентрируются на концах ручника. Они отделены друг от друга фоновыми просветами. Обычно
внизу размещен более широкий бордюр. Такой композиционный прием сближает
брокаровские ручники с предшествующей художественной традицией белорусского
ручника. В ручниках брокаровского типа отсутствует орнаментально-стилистическое
единство. В их композиции нередко чередуются бордюры геометрического и
растительного орнамента. В растительных узорах доминируют изображения
винограда, розы, гвоздки. Бордюрному принципу построения композиции подчинены
ритмично повторяющиеся в ряду изображения птиц, строки текстов или отдельных
букв, которые составлены в своеобразные «алфавитные» орнаменты, являющиеся
результатом освоения неписьменной крестьянской культурой печатных
узорников для вышивания.
Другой
тип композиции воспроизводит центричный принцип свободного размещения на концах
ручника изображения букета, вазона, венков или сюжетной картинки, демонстрируя
отход от традиционной для белорусского ручника
упорядоченности композиции в строки-бардюры. Изображение на ручниках
сценок, так называемых «картинок» – свидание молодых около дома, тройка,
катание на санках и др., знаменует собой
забвение обрядово-символических функций ручника, разрыв с локальными
художественными традициям в пользу привлекательной
изобразительности и декоративности этого предмета. Ручники с фактически
одинаковыми орнаментальными мотивами, вышитыми текстами, сценками встречаются у
русских, белорусов, украинцев (ил. 6, 7).
Ил.6. Ручники, 1940-1950-е гг., лен, хлопок, вышивка
крестом, д. Хотыничи Ганцевичского
района Брестской области. Экспедиционные материалы автора.
Ил.7. Ручник,
1920-е гг., лен, вышивка крестом, д.
Кривичи Солигорского района Минской области. Экспедиционные материалы автора.
Анализ
художественного комплекса так называемых «брокаровских» ручников свидетельствует о распаде этнической
традиции, или иными словами –
этнического канона как структурообразующей основы произведений народного
текстиля, и свидетельствует о складывании, накоплении и формировании
стилистических особенностей, которые характеризуют новую художественную систему
[6]. Новая культурная парадигма, формировавшаяся в конце XIX века в недрах
самой народной культуры, и одновременно
заданная ей новшествами эпохи
индустриализации, знаменовала
собой разрушение древней символической системы орнаментального
искусства. Орнамент – знак, символ, маркер, как неотъемлемый признак
традиционных народных тканей, был заменен орнаментальными мотивами, узорами,
изобразительными по своей художественной природе (ил. 8).
Ил.8. Подзор,
1940-1950-е гг., лен, хлопок, вышивка крестом,
д. Хотыничи
Ганцевичского района Брестской области.
Следует
отметить, что орнаментальный арсенал, привнесенный в народное искусство
вышивкой крестом, заложил основу для формирования современных традиций
белорусского народного текстиля. В первой половине ХХ в. брокаровский орнамент
был успешно адаптирован народными
мастерицами в переборном ткачестве ручников и постилок. Именно на его основе
развилось современное декоративное
ткачество. К середине ХХ в. народное текстильное искусство белорусов испытало
новую, самую значительную по своей нивелирующей силе, волну моды на цветочную
полихромную вышивку свободной гладью, которая целиком вытеснила предшествующую
брокаровскую орнаментально-технологическую традицию.
Обзор
истории появления и распространения брокаровской орнаментики, анализ путей ее
художественной адаптации на примерах народного текстильного творчества
белорусов, позволил нам наметить некоторые методологические подходы к
дальнейшему изучению такой интересной и
перспективной исследовательской проблеме, как художественные способы
визуализации новых для традиционной культуры идей, смыслов и высказываний,
которые были рожденных эпохой ХХ века.
Список литературы
1.
Білоус,
Л. Брокарівська
вишивка. Мильна,
або брокарівська
вишивка / Л. Білоус // Світанкові
роси
[Электронный ресурс]. – 2012. – Режим доступа:
http://barvinok.ucoz.net/publ/z_babusinoji_skrini/brokarivska_vishivka/11-1-0-156. – Дата доступа:
27.06.2012.
2.
Иванова,
И.Ю. Образ в искусстве орнамента: автореферат дис. …канд. искусствовед. /
И.Ю. Иванова; Акад. переподготов. раб.
иск., культ, туризма. – М., 2004.
3.
Кацар, М.С. Беларускі
арнамент : ткацтва, вышыўка / М.С. Кацар ; [пер. з рус., літ. апрац. і навук.
рэд. Я. М. Сахуты]. – 2-е выд. – Мінск : Беларус. энцыклапедыя імя Петруся
Броўкі, 2009.
4.
Лабачэўская, В.А Зберагаючы самабытнасць: З гісторыі
народнага мастацтва і промыслаў / В.А.
Лабачэўская. – Мінск: Беларуская навука, 1998.
5.
Лабачэўская, В.А. Повязь часоў – беларускі ручнік / В.А.
Лабачэўская . – Мінск: Беларусь, 2002.
6.
Лабачэўская В.А.
Рэгіянальныя і лакальныя асаблівасці беларускіх ручнікоў: да праблемы
тыпалагізацыі / В.А. Лабачэўская // Ручнік у прасторы і часе: Матэрыялы
Міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі, Мінск, 19-20 лістапада 1998 г. –
Мінск: БелІПК, 2000. С. 11—20.
7.
Лобачевская, О.А. Белорусский
народный костюм: крой, вышивка и декоративные швы / О. А. Лобачевская, З. И.
Зимина. – Мінск : Беларус. навука, 2009.
8.
Лобачевская, О.А.
Канон как категория описания и анализа белорусского народного текстиля / О.А.
Лобачевская // Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі / Нац.
акад. навук Беларусі, дзярж. установа “Інстытут мастацтвазнаўства, этнаграфіі і
фальклору імя К. Крапівы”. – Мінск, 2011. – Вып. 10. – С. 552–562.
9. Украинский народный орнамент. Образцы вышивок, тканей, писанок / Собрала О. П. Косачева. –
Изд.2-е. – Киев, 1879.
10.
Чумаков,
В. Боги парфюмерного производства Брокары / В.
Чумаков
// [Электронный ресурс]. – 2012. – Режим доступа: http://marin-ant.ya.ru/replies.xml?item_no=189. – Дата доступа: 27.06.2012.
11.
Чумаков, В.
Прощай, немытая Россия / В. Чумаков //
Огонек [Электронный ресурс]. – 2008. - № 52. – Режим доступа: http://www.ogoniok.ru/archive/2004/4838/11-60-62/. – Дата
доступа: 27.06.2012.
12.
Dobrowolscy, A. i
T. Strój, haft i koronka w województwie Śląskim / A. i
T. Dobrowolscy. – Kraków, 1936.
13.
Osińska-Piskorz, E. Wzorz polskich
haftćw ludowych.Haft łowicki / E.Osińska-Piskorz. – Warszawa:
Krajowa Agengja Wydawnica [b.r.].
14.
Seweryn, T. Hafty opoczyńskie / T.
Seweryn. – Lwów, 1926.
УДК 746.1(560) + 745.52(560)
ОБРАЗЦЫ
ИЗДЕЛИЙ ТКАЧЕСТВА РЕГИОНА КАРАПЫНАР ИЗ МУЗЕЙНОЙ КОЛЛЕКЦИИ КОЮНОГЛУ (КОНЬЯ,
ТУРЦИЯ)
©А. Айтадж
The Samples of Karapynar
Weaving from the Koyunoglu
MuseumCollections (Konya, Turkey)
Ahmet Aytadzh
Традиционное ручное ткачество является важным
фактором в искусствоведении Турции. С точки зрения национальной культуры,
хранящиеся в Музее И. Коюноглу (Конья,
Турция) изделия ткачества считаются
ценными художественными памятниками. Область Карапынар, относящаяся к Коньи
является важным центром, известным в
Средней Анатолии с XIII века, где производили ковры и килимы. Образцы
тканых ковровых изделий из музейной коллекции публикуются впервые.
Ключевые слова: ткачество, ковер, килим, музей, традиция.
The traditional weaving is an important factor in the
traditional Turkish art. The weaving samples which are kept in the I.Koyunoglu
Museum in Konya are considered to be very valuable. Karapynar district, being the part of
Konya,is an important centre known in the central Anatoliyafromfrom XIII
century, where carpets and ghileems are produced. The samples of carpets are
published for the first time.
Keywords: weaving, carpet, ghileem, museum, tradition.
Ручное ткачество
– одно из традиционных видов искусства Турции и справедливо занимает особо
место в турецком искусствоведении. Надо отметить, что ткацкое искусство
формировалось в общем контексте истории Турции. Предметы ткачества, такие как ковры
ворсовые и безворсовые –килим, джеджим, сумах, зили, подтверждают тот факт, что
искусство ткачество Турции имеет основательную древнюю историю [4, с. 39].
Изделиями ткачества покрывали полы, двери, стены в домах, ими
пользовались в разных целях как покрывала, как наволочки для подушек [6, с.
44]. Для того чтобы предохранить
людей от холода и простуды, обогреть их
жилище и принести уют, удовлетворить их эстетический вкус широко применялись
ковры и ковровые изделия и, несомненно, ткацкое искусство являлся самым древним
видом [1, с. 10]. Традиционное искусство ткачества Турции имеет продолжительную историю. Ручное
ткачество имело устойчивое развитие, начиная с
периода кочевого образа жизни тюркского народа и до периода, когда народ
освоил оседлый тип образа жизни. Эта традиция дошла и до наших времен. За долгий исторический период можно проследить
все традиционные особенности турецкого искусства ткачества [3]. В этом смысле тканые изделия, хранящиеся
в музее И. Коюноглу, который находится при
столичной мэрии Конья-Беюкшехер, имеют очень большое значение. В этой статье мы
публикуем предметы, которые хранятся в доме и музее И. Коюноглу местности
Карапынар, представляем их технические и типологические особенности.
На территории и в окрестности Конии и в
регионе Карапынар имеет место традиционные туркменские ткацкие изделия XVII века. Они известны своими характерными формами,
колоритом, и особенно молитвенным типом художественного исполнения. Эти ковры, возможно, были привезены в регион в торговых целях,
или для удовлетворения каждодневных нужд, но возможно привозились в
качестве даров или как пожертвования
мечетям. Эти изделия в основном были сотканы в виде – молитвенных ковриков,
подушек, покрывал и т. д.
Отметим несколько предметов ткачества, которые
находятся в музее И. Коюноглу, они сотканы в Конии и в ее окрестности. Среди
этих изделий есть некоторые изделия, имеющие химический состав или красители
естественного происхождения. Ковер образца 1 в народе известен под названием
«колонный». Нитки его подкрашены химическими и природными красителями. Он относится
к региону Карапынар. В местности имеет распространенную композицию и хранится,
в мечети Султан Селим в регионе Карапынар.
В центре ковра соткан композиция мечети, тон в основном из голубого
цвета и насыщенно заполнен геометрическими элементами, на бордюре красного
цвета сотканы медальоны.
Ил.1. Ковер «колонный». Размер: 118 х174 см, плотность 19 х 34. Датируется: I четверть XX в. Музей имени И. Коюноглу (Конья, Турция),
инв. № 11416 / 503.
Ил. 3. Килим «калпак». Размер: 118 x
174
см, плотность: 19 x
34. Датируется: сер. XX в.
Музей имени И.
Коюноглу (Конья, Турция), инв. № 11380 / 463.
Ковер образца 2
относится к середине XX века. В народе именуется как «аркообразный». В
центральной части ковра, между арками, друг в друге размещены элементы «рука на поясе» (т.е. образ человека,
женщины), а в остальной части центрального поля сотканы элементы в форме ниши,
арок. Всю центральную часть с двух сторон окружает прямоугольные медальоны и сотканные в них
элементы – «фортуны» и с четырех сторон мелкие цветы.
Ил.
2. Ковер «аркообразный». Размер: 169
х 98 см, плотность: 22 х 22. Датируется: середина XX в. Музей имени И. Коюноглу
(Конья, Турция), инв. № 11411 / 486.
Ил. 4. Килим – Хотамыш. Размер 146 х 443 см, плотность: 24
x 34.
Датируется:
I четверть XX в. Музей имени И.
Коюноглу (Конья, Турция), инв. № 11385 / 468.
Килим образца 3,
который относится к середине XX века и
называется в народе «калпак». В этом килиме в виде раппорта повторяются элементы, условно названные ткачихами
«зеркала». Этот элемент присущ туркменским изделиям ткачества. В основных
элементах расположены птицы. В данном килиме наблюдается
декоративно-художественная близость с килимами из Айдына, Анталии и
Малатии.
Ковер образца 4,
Килим – Хотамыш, он состоит из пяти шестиугольных медальонов, соединенных друг
с другом по вертикали. В композиции по бокам центральных мотивов имеются
элементы полуромбообразной формы. Это композиция с художественной стороны очень
похожа с коврами, которые ткутся в местностях Ичел и Айдын.
В результате
рассмотренных образцов, приходим к выводу.
В турецком традиционном искусстве ручного ткачества и сегодня наблюдается
влияние, шедшее по большой географической территории из Средней Азии до
Анатолии. Здесь оставила свои следы туркменская история, культура, экономика и художественные показатели.
Конья и регион Карапынар в средней Анатолии начиная с ХIII века считаются центрами по ткачеству и
распространению килимов и ковров. Но, к сожалению, в последние годы ковровое производство
уменьшилось. В музее И. Коюноглу хранится много ткацких изделий из области
Карапынар. Очень интересные экспонаты по искусству ткачества мною затронуты с
той целью, чтобы обратить внимание в целом на эту местность.
Значение имеет сохранение предметов
ручного ткачества, как культурное достояние, этнографический материал, а также
важен учет и инвентаризация в
полагающейся форме этих предметов искусства.
Список
литературы
1.
Aytaç,
Ahmet, “Halıcılığın Doğuşu ve Bilinen
İlk Türk Düğümlü El Halısı”, İlgi Dergisi, İstanbul, S: 98,
Sonbahar 1999, s. 10.
2.
Aytaç,
Ahmet, “Karapınar
Tülü Dokumalarında Yanış”, 26-27 Ekim 2000 Karapınar
Sempozyumu Bildirileri, Konya, 2001, s. 409-428.
3.
Aytaç,
Ahmet, Konya Ilgın Yukarıçiğil Kilimleri, Konya,
2009, s. 1.
4.
Barışta,
H. Örcün, “XIX-XX. yüzyıl
İç Anadolu ve Orta Karadeniz Bölgesi Türk Kirkitli
Dokumaları Üzerine”, Türk
Soylu Halkların Halı, Kilim ve Cicim Sanatı Uluslararası
Bilgi Şöleni Bildirileri, Kayseri, AKM Yayınları, 27-31
Mayıs 1996, s. 39-54.
5.
Diyarbekirli,
Nejat, “Türk Sanatının Kaynaklarına Doğru”, Türk Sanat Tarihi Araştırma
ve İncelemeleri, İstanbul, 1969, s. 142.
6.
Diyarbekirli, Nejat, ”Türk’lerde
Halıcılık”, Türk
Edebiyatı Dergisi, İstanbul, Ekim 1984, s. 44.
7.
Durul, Yusuf, Türk Kilim Motifleri, Atatürk
Kültürünü Arş. Yayınları No: 62, Ankara,
1987, s. 7.
УДК
746.3(479.24)
ИЗМЕНЕНИЕ КОМПОЗИЦИОННЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ
АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ ВЫШИВОК В XVII–XIX ВЕКАХ
©В.
Пашаева
The Change in the Composition Properties of the Azerbaijan Embroıderıes between
XVII–XIX centuries
Valide Pashayeva
В статье рассматривается
изменение композиционных свойств азербайджанских вышивок на протяжении
нескольких веков, XVII–XIX вв. На основе образцов рассмотрены основные
особенности композиций вышивок, прослежены общие тенденции изменения этих
особенностей в течение данного времени. Отмечены новые типы композиции,
появившиеся в данный период времени.
Ключевые слова:
декоративно-прикладное искусство; азербайджанская вышивка; композиционные
особенности вышивки.
In this study the change of the composition properties of the Azerbaijan
embroideries between XVII–XIX centuries are considered. On
the basis of samples the basic composition features of embroideries are looked
through, are traced the general tendencies of change of these features during
the given period. The new types of the
composition, which has appeared during the given period, are noted.
Key words: applied art; Azerbaijan embroidery; the composition properties of the embroidery.
Одним из излюбленных и высокоразвитых
видов декоративно-прикладного искусства в Азербайджане является вышивка. Как и
во всем мире, в Азербайджане вышивание имеет многовековую историю, что
доказывается и находками археологических раскопок [1, c. 21; 3, с. 46]. Но, к
сожалению, древние вышивки наших предков до наших дней не сохранились. А
основная часть азербайджанских вышивок, дошедших до нас, относится к XVII–XIX вв. Имеются также образцы XVI
века, но их очень мало. Поэтому наше исследование охватывает вышивки периода
XVII–XIX вв.
Необходимо
отметить, что вышивка является одним из самых распространённых, самых массовых
видов народного творчества и за долгое время своего существования вышивание
очень крепко вошло в быт народа. Вышивались предметы одежды, конская сбруя и седла, шатры, разные
покрывала, накидки, занавеси, скатерти, футляры для разных предметов быта и для
оружия, обувь, настенные ковры и т. д. Каждый вышиваемый предмет имеет свою
форму и назначение. При вышивании необходимо считаться с формой предмета, его
назначением и в связи с этим компоновать композицию и орнаментику в пределах
данной поверхности. В зависимости от особенностей вышиваемого предмета применялись
те или иные художественно-технические приёмы вышивания, композиционные схемы,
элементы декора. Технические приёмы вышивания и материалы, применяемые при
вышивании, со временем изменялись, совершенствовались, что также оставляло свой
отпечаток на вышивки. С другой стороны, каждый мастер, являясь представителем
конкретного народа, в своём произведении отображал духовную культуру своего
народа и являясь личностью, вносил в него также свой почерк. Поэтому, как и
другие произведения декоративно-прикладного искусства, вышивки отображали и
уровень материально-технического развития и художественный вкус своей эпохи, и
мировоззрение, религиозные взгляды, обычаи и традиции, вкусы и эстетические
чувства, духовную культуру народа, которому относится, а также индивидуальные
качества художника. Все это вместе определяло художественные особенности
вышивок, сделав их уникальными и неповторимыми произведениями искусства.
Разнообразие и
богатство композиции в вышивках обычно достигается творческим претворением в рисунке
многообразных форм растительного, животного и предметного мира, использованием
сюжетов и элементов фольклора и религии и т. д. Кроме того, каждому народу
присуще его собственная орнаментика, которая содержит закодированные сведения о
духовной культуре народа, передаваемые из поколения в поколение. Как писал В.
В. Стасов, «Орнаменты всех народов идут из глубокой древности, а у народов
древнего мира орнамент не заключал ни единой праздной линии: каждая чёрточка
тут имеет своё значение, является словом, выражением известных понятий,
представлений» [24, с. 16].
Если ко всему
этому добавить и возможности цвета, то имеются безграничные возможности для
создания богатых композиций вышивки и азербайджанские мастера, пользуясь этими
возможностями, создали поистине сказочные по красоте вышивки (ил. 1).
Композиционные
особенности вышивки связаны, прежде всего, с формой вышиваемого предмета,
материалом и техническими средствами воплощения замысла художника. В качестве
основы для вышивки азербайджанские мастера использовали шёлковые,
хлопчатобумажные, шерстяные, льняные ткани, иногда очень тонкую кожу, вышивали
в основном шёлковыми, шерстяными, а также хлопчатобумажными, золотыми и
серебряными нитями, штампованными бляшками, бисером, жемчугом, синелькой,
блёстками, мишурой, канителью. Приёмы вышивки были накоплены историческим
опытом развития этого вида прикладного искусства и широко применялись вышивка
крестом, гладью, тамбурным швом. Для
вышивки использовались мотивы, состоящие из геометрических и растительных узоров,
изображений птиц, животных, человеческой фигуры, предметов быта. Например,
такие символические изображения как бута, крест, свастика, племенные тамги,
дракон и т. д. [22, с. 180–181].
Композиция
азербайджанской вышивки чаще всего проявляется или выделением центра среди
периферийных элементов, или же сплошным покрытием поверхности при раппортном
размещении элементов узора. Почти всегда композиция состоит из среднего поля и
бордюра, при этом бордюр часто является узким, но встречаются также вышивки с широким
бордюром. Узоры бордюра обычно соответствуют мотивам среднего поля в целом, но
бордюрные композиции организуются иначе. Во всех случаях бордюры, обрамляя
среднее поле, помогают целостному восприятию изделия. Мы будем рассматривать
только изменения композиции среднего поля. Скажем только то, что бордюрные
полосы вышивок к концу рассматриваемого периода становятся шире, особенно в
вышивках тамбурным швом «текяльдуз» и часто состоят не из одной полоски. Но и
узкие бордюры тоже встречаются, чаще в вышивках с золотой нитью «гюлябетин».
Для выявления
изменений композиционных особенностей азербайджанских вышивок XVII–XIX вв. нами были рассмотрены вышивки
одинаковой формы, т. е. вышивки, имеющие прямоугольную форму. Так как разного
рода покрывала, накидки, занавеси, наволочки, коврики, настенные панно в
основном имели прямоугольную форму, это не сильно повлияет на результаты
исследования.
При рассмотрении
композиций вышивки XVII века, выявилось, что основную часть этих вышивок можно
сгруппировать в четыре группы. Композиция I группы вышивок отличается тем, что
основным её элементом является большой центральный медальон, имеющий форму
восьмиугольника или сложную форму, которая может быть определена как совмещение
восьмиугольника с квадратом, двух восьмиугольников или двух квадратов. В таких
композициях, с медальона могут лучеобразно выходить растительные элементы,
вокруг медальона могут располагаться сильно стилизованные рогообразные большие
листья, крючкообразные элементы, которые, скорее всего, тоже являются стилизованными
декорированными листьями, многоугольники, картуши, растительные и зооморфные
элементы и т. д. [7, с. 96; 26, с.
104–105, ил. 3, 6; 12, с. 63; 13, с. 28; 15, с. 65] (ил.2).
Особенностью
композиции II группы вышивок
является то, что кроме центрального медальона в углах среднего поля вышивки
тоже располагаются медальоны или их части по принципу «2–1–2» (ил. 3, 4). Угловые медальоны могут, как повторить
центральный, так и отличаться от него и по форме, и по величине. Группа вышивок
с такой композицией немногочисленная [6, ил. 2; 14, с. 128; 19; 27].
В композиции III
группы вышивок главной особенностью является многократное раппортное повторение
основного элемента декора или двух его цветовых вариантов в определённом
порядке [20, с. 111, ил. 2; 9, с. 102; 10, с. 33] (ил. 5). При этом между ними
могут быть расположены разные вспомогательные элементы. Некоторые схемы таких
композиций имеют маленький раппорт (ил.6).
Композиция IV
группы вышивок характеризуется тем,
что имеет два разных основных элемента, которые чередуются в определённом
порядке, а между ними могут располагаться картуши, элементы растительного
происхождения и т. п. [9, с. 67; 26, с. 105, ил. 5; 20, с. 112, ил. 4]. (ил.
7,8).
Кроме вышивок,
которых можно включить в эти группы, встречаются также вышивки, которые
отличаются по композиционному строю, но таких экземпляров мало (ил. 9).
Рассматривая вышивки, которые отнесены к XVIII веку, можно сделать вывод о том,
что основные композиционные схемы остались почти без изменений. Но все же определённого
рода изменения произошли. Например, в вышивках I группы рогообразные большие листья и крючкообразные элементы, которые
были характерны для вышивки XVII века, уже не встречаются. Основным элементом
композиции остался по-прежнему большой центральный медальон, окружённый
картушами, растительными и зооморфными мотивами [26, с. 106–111, ил. 7, 20; 25,
с. 85, ил. 1]. В вышивках, которых можно отнести ко II группе, особые изменения не наблюдаются.
Только в них отсутствуют большие стилизованные листья [25, с. 85, ил. 3; 8, с.
131; 18, с. 37]. В плане композиционной схемы в вышивках III группы тоже
изменений нет. Но с начала века до конца произошли изменения в мотивах вышивок
в том плане, что они стали более простыми, прямолинейными и схематичными [6, ил.
7; 26, с. 107–109, ил. 10, 15]. Вышивки XVIII века, которых можно внести в IV
группу, имеют такие же композиции, что и вышивки XVII века [26, с. 107–111, ил.
11– 13, 16, 18; 11, с. 59].
Кроме этих
вышивок, композиционные схемы которых повторяют схемы XVII века, в XVIII веке
появились вышивки с другими композициями, которые раньше не встречались на
вышивках. Может быть, вышивки с такими композициями были и раньше, но, во
всяком случае, до нас они не дошли. Эти композиции были распространены на коврах. Одна из них – композиция ковра
«Муган» из карабахской группы азербайджанских ковров. Основным элементом декора
в этой композиции является медальон с крючками внутри октагона, которая
повторяется на всей поверхности среднего поля, разделённого на квадраты (ил.
10). Известна ещё одна композиция с подобным главным мотивом, только в ней
медальон с крючками повторяется вдоль средней вертикальной оси [21, с. 80, ил.
82].
Композиции
«Агаджлы» (с деревом) и «Сахсыда гюллер» (цветы в вазе), которые появились в
вышивке XVIII века, тоже являются ковровыми композициями. Центром композиции в
первой является стилизованное дерево («древо жизни»), чаще всего кипарис,
вокруг которого обычно изображаются разные птицы, животные, растительные
мотивы. А во второй композиции центром является причудливая ваза со
стилизованными цветами, вьющиеся стебли которых охватывают все пространство
среднего поля. Часто среди них располагаются птицы, животные и даже
человеческие фигуры (ил. 11). Обычно среднее поле обеих композиций имеет вид мехраба (алтаря) [5,
табл. 137; 17, с. 57].
В XIX веке тоже
можно увидеть чудесные экземпляры композиции «Агаджлы» [1, ил. 63, 64; 4, с.
77] (ил. 12, 18). Встречаются также вышивки с композицией «Сахсыда гюллер» [4,
с. 67] (ил. 2). В XIX веке появляется ещё одна композиция с алтарём – «Джамели»
(с мечетью). В них под алтарём изображено здание мечети с минаретами, а вокруг
него в картушах расположены изречения из Корана [4, с. 68, ил. 3, 4; 23, с.
153, ил. 7] (ил. 13). Кроме этих типов имеются также другие разновидности
композиции с алтарём, которые в основном декорированы растительным орнаментом,
мотивом бута, медальоном и изречениями из Корана [1, ил. 85, 86; 2, с. 23, ил.
51]. Все вышивки с алтарём составляют группу «намазлыков» (молитвенных ковриков).
Группа вышивок
XIX века «рубенд» (занавесь для лица) также носит религиозный характер. Среднее поле этих вышивок обычно разделялось
на две, иногда на три части горизонтальными вышитыми полосками (ил. 14).
Середина верхней (меньшей) части, которая находилась перед глазами женщины,
обычно вышивалась в виде шестиугольной или ромбовидной сетки, а остальные части
декорировались геометрическим узором, мотивом бута и т. д. [1, ил. 37– 40; 2,
с. 14, ил. 28].
Самую
многочисленную группу вышивок XIX века составляют вышивки с многомедальонными
композициями. В них медальоны повторяются в определённом порядке (ил. 15, 16).
В свободных частях среднего поля обычно располагаются растительные мотивы,
изображения птиц, иногда какие-то формы, образованные прямыми или кривыми
линиями [1, ил. 51–53; 2, с. 6, 17, ил.
6, 37]. Основной разницей этой композиции от композиций вышивок III группы
является то, что эта композиция имеет большой раппорт и, здесь между основными
элементами нет вспомогательных элементов типа картуша. Но встречаются также
вышивки III группы с подобным характером композиции, что и в XVII веке, а также
вышивки с повторяющимся маленьким раппортом, но без картушей и каких-либо характерных
элементов [25, с. 90, ил. 15; 1, ил. 58, 77–79; 2, с. 22, ил. 50].
Продолжается
традиция на вышивки II группы и в XIX веке. Но мотивы имеют другой характер [1,
ил. 63; 2, с. 23, ил. 52, 53]. Немало и вышивок с одним медальоном, который
располагается в центре вышивки. В отличие от одномедальонных композиций XVII–XVIII веков в этих
композициях медальоны имеют самые разнообразные формы и чаще всего декорированы
цветами [1, ил. 55; 2, с. 5, ил. 4, 5]. В пространстве вокруг медальона тоже в
основном располагаются растительные узоры, а иногда изображения птиц, змей и т.
д. Одномедальонные композиции имеют
несколько разновидностей, схемы которых приведены на ил. 17.
В XIX веке
появились вышитые занавеси, имеющие очень простую композицию. Среднее поле этих
вышивок горизонтальными, а иногда и вертикальными полосками разделялось на
несколько частей, которые декорировались достаточно большими мотивами бута.
Особенной красотой эти изделия не отличаются. В музейных коллекциях встречается
много вышивок XIX века с разными композициями, узорами, техниками исполнения,
но мы рассмотрели те типы композиций, которые использовались чаще всего.
Таким образом,
сравнивая основные типы композиций прямоугольной формы азербайджанской вышивки
XVII–XIX веков, установили, что в течение XVII–XVIII веков больших изменений в
них не произошло. К концу этого времени изменялись или полностью исчезли
кое-какие характерные элементы композиций. В вышивке XVIII века появились такие
ковровые композиции, как «Муган», «Агаджлы», «Сахсыда гюллер», но это тоже
является продолжением давней традиции [28]. В XIX веке появляется композиция
«Джамели», которая до этого появилась в ковровом искусстве. Композиции с
маленьким раппортом рисунка претерпели большие изменения, и их количество
сократилось до минимума, хотя в XVIII веке их было достаточно много. Это,
возможно, было связано с техникой вышивки и уменьшением необходимых материалов
для данных изделий. В XIX веке достигает своей вершины вышивка тамбурным швом и
появляется многомедальонная композиция с большим раппортом. Достигает большого
разнообразия одномедальонная композиция, которая очень отличается от своего
предшественника с XVII века. Одновременно появляются и такие композиции,
которые не представляют большой ценности.
В целом, несмотря на потери, азербайджанская вышивка до конца XIX века
смогла сохранить свою красоту и художественную ценность.
Список
литературы
1.
Азербайджанские вышивки /под ред. П. А. Азизбековой. – Москва, 1971.
2. Азербайджанские вышивки. Памятники
материальной культуры Азербайджана, 6 / под ред. П. А. Азизбековой. –
Внешторгиздат. Изд. № 136. – 37 с.
3. Алиева, Г. М. Некоторые идентичные мотивы и
композиции художественных тканей и вышивок Азербайджана в ковровых изделиях/
Искусство восточных ковров / Материалы
международного симпозиума по искусству восточных ковров (Баку, 5–11 сентября 1983 г.). – Баку, 1988. – С. 46–51.
4. Barışta, Ö. Azerbaycan İşlemelerinden
Örnekler/ Arış. – Ankara, 1997. –Sayı 1, s. 66–79.
5. Əfəndi, R. Azərbaycan dekorativ-tətbiqi
sənətləri. – Bakı, 1976. – 190
s.
6. Franses, M. Textile Art of the Caucasus. – London, 1996.
7.
Hali. – London, April 1991, Is. 56.
8. Hali. – London, February-March 1993, Is. 67.
9.
Hali. – London, April-May 1993, Is. 68.
10.
Hali. – London, October-November 1994, Is. 77.
11.
Hali. – London, May 1996, Is. 86.
12.
Hali. – London, July 1996, Is. 87.
13.
Hali. – London, November 1996, Is. 89.
14.
Hali. – London, September 1997, Is. 94.
15.
Hali. – London, September 1998, Is. 100.
16. Hali. –London, May-Juny 1999, Is. 104.
17. Hali. – London, July – August 2002, Is. 123.
18. Hali. – London, March- April 2003, Is. 127.
19. http://www.ghereh.org/new/issues.htm, Is. No 9–1996,
ghe 9–2.
20. Klose, C. The Perepedil Enigma/ Hali. – London, February 1991. – Is. 55, pp. 110
– 117.
21. Landreau, A. N., Pickering, W. R. From the Bosporus to Samarkand
Flat – Woven Rugs. – Washington,
1969. – 112 p.
22. Пашаева, В. П. О некоторых
древнетюркских мотивах в азербайджанских вышивках/ Истоки и эволюция
художественной культуры тюркских народов: Материалы Международной
науч.практ.конф. (Казань, 17–18 апреля 2008 г.). –Казань, 2009. – С. 179–187.
23. Paşayeva, V. Azerbaycan
İşlemelerinde Kullanılan Kompozisyon Şemaları/ II
Uluslararası Türk El Dokumaları (Tekstil) Kongresi ve Sanat
Etkinlikleri Bildirileri (14–15 Mayıs 2009, Konya). – Konya, 2009. – S.
145–154.
24. Стасов, В. В. Русский народный орнамент: Шитье,
ткани, кружево. – СПб., 1872. – 215 с.
25.
Tschebull, R. Zeykhur/ Hali. – London, April 1992. –Is. 62, pp. 84–95.
26.
Wearden, J. A Synthesis of contrasts/ Hali. – London, Oktober 1991. – Is. 59, pp. 102 – 111.
27. Www.Textile-Art.Com. Caucasus Textiles. – Ref.:
20393 (10. 01. 2007).
28. Pashayeva, V. Identical Designs And Ornamental Motives in The Embroideries And Carpets
of Azerbaijan/ The XIth International Conference on Oriental Carpets
(April 19–22, 2007, Istanbul).
Ил. 1. Ил. 2. Ил.
3.
a b Ил. 5.
Ил.
4. 1 – центральный медальон, 2 – угловой медальон.
a b c d
Ил.
6. 1 – основной элемент декора; 2 и 3 – вспомогательные элементы.
a b c d
Ил. 7. 1 – Первый основной элемент;
2 – Второй основной элемент;
3 – вспомогательные
элементы.
Ил. 8.
Ил. 9.
Ил. 10. Ил. 11. Ил. 12.
Ил. 13. Ил. 14. Ил. 15.
a b c d
Ил. 16. 1 – Повторяющийся медальон; 2 – вспомогательный элемент.
a
b c
Ил. 17. 1 – Центральный медальон; 2 – угловой декор; 3 –
промежуточный
декор; 4 – губпа (купол); 5 – второй медальон вокруг центрального.
Историко-теоретическая
концепция
и практика дизайна
Historical and the Oretical
Concept and Practice of Design
УДК 7.012
ДИЗАЙНЕРСКАЯ АНТРОПОГОГИКА
©Л. Гуринов
Designer Antropogogics
Lyubomir Gurinov
Автор рассматривает актуальные принципы разработки антропогогики в
дизайн-образовании, которые должны быть синхронизированы с новыми
теоретическими направлениями в образовании и тенденцией к обеспечению
возможности обучения в процессе всей сознательной жизни человека. В
сфере образования принципы антропогогики могут
найти свое определенное место. Обучение проектированию включает
изучение истории в соответствующей цивилизационной области: искусстве, технике,
науке и политике. В то же время оно представляет собой усвоение системы
технологий в указанных областях, а также систему критериев ценности традиции в
каждой области. Эстетическая антропогогика дизайна нуждается в гибкой системе
обучения проектированию в образовании, отвечающее возрастным особенностям.
Ключевые слова:
образование, гуманизм, антропогогика, профессиональные создатели и пользователи
проекта.
The new
development of Designer Education needs to be synchronized with the educational
directions in order to ensure opportunities for life-long learning. Designer
education does not end, it begins with graduation. Design means human
development in edication, on that transforms training into a personal choice of
the individual, escape from ideologie toward utopia. In education antropogogic
principles could find their place, that change the ambiens from consumer to
project-user. Education through design means research into history, tеchnological training and adopt value criteria. The
designer should be taught as such at least in two of the civilization areas:
art, technics, science and politics. Design neegs educated project-user, that
have a personall attitude to tradition, as well.
Key words: education, humanism, anthropogogics, professional
creators and project-users.
Дизайн
как профессия занимается созданием образцов индустриальных продуктов. В
юридической терминологии в значении «вид индустриальной собственности» известны следующие термины: в английском
языке – industrial design, в немецком – Geschmacksmuster, промышленный образец в русском. В педагогике тоже известно понятие образца,
примера для подражания. Дизайн имеет своей целью с помощью образца ввести в
жизнь новое и неизвестное, в то время как педагогика использует образцы в целях
социализации личности. «Она должна обеспечить связь между детством и обществом,
между требованиями психологического развития и политикой» [6]. Очевидно, что
педагогика балансирует между традицией и новаторством. Образец в педагогике
берет свое начало от древнегреческого понимания typos, archetypos, paradeigma,
или, другими словами, новаторство и истинное творчество отступают перед
«образовательной диктатурой». Христианское религиозное образование все
подчиняет Божественному началу. Еще Августин (354–430) предлагал, чтобы
традиционные искусства подчинялись теологии как вспомогательные науки. Чтобы
быть примером в нравственном смысле, как считал Фома Аквинский, Бог стал
человеком, «чтобы нам дать пример правильным действием»[7]. В эпоху
Средневековья под абстрактной индивидуальностью все еще подразумевается
общественный идеал. Чтобы достигнуть современных взглядов на личный пример в
педагогике, нужно было пройти через идеи Руссо о наполненности абстрактной
индивидуальности конкретным содержанием. Теория и идеология могли бы показать
путь в этом направлении, но личность педагога трактуется ими только как душа
профессионала. Чтобы стать примером для подражания, цивилизованность может
преподаваться единственно духовным путем.
Образование
и гуманизм как средство и цель придают смысл духовному пути каждого
человеческого существа. Средство включает воспитание и обучение как две стороны
специального процесса, а целью является индивидуальный жизненный путь ведущий к
идеалу просвещенного человека. Индивидуальное осуществление гуманизма возможно
в традициях одного народа под руководством духовного наставника, который
представляет собой образцовую личность, владеющую замыслом и обеспечивающую
свободу творческого проявления ученика. Откуда же идет превратное понимание
образования как проектирования «образцового события» [5]. Едва ли приобщение
человека к цивилизации в состоянии наполнить образование содержанием, если
отсутствует культурная спайка. Так как образование является условием жизни, оно
осуществляет эстафету между поколениями, в которой, что-то существенное для
каждого человека пре-Подается.
Образование
протекает деятельностно с акцентом на игре как воспитание и с акцентом на труде
как обучение. Не только оппозиция труд–игра, но и оппозиция общениепредметное
преобразование являются равнопоставленными и разнонаправленными аспектами
деятельности [2]. Еще на заре человеческой истории они были аспектами
синкретичной первобытной культуры, в которой светится огонь разума.
Упорядоченная семиотично, культура создает предметный мир из хаоса. Наряду с
деятельностью, семиозис нам дает средства для ориентации в среде и их цели. Это
виды измерений и соответствующие аспекты объектов. Каждый объект может быть
описан как система, форма, структура и процесс. Мы измеряем процессы
четырехмерно, структуры – трехмерно, формы – двухмерно, а системы – одномерно.
Деятельностно ориентированная структура семиозиса определяет и разделы
семиотики. Разделы обусловливают позиции субъекта, которые отражают содержание
разума – синтактика и прагматика по вертикали и сигнифика и семантика по
горизонтали. Ориентированный на процессы, через семантику, субъект направлен на
кодирование при анализе и программирование при синтезе. Семантика – это
обратная связь при взаимодействии общество
– техника. Прямая или концептуальная связь между обществом и техникой –
сигнифика, а она целиком находится во власти индивида, который единственно
может быть ее автором.
В
нынешнем сигнификативно-семантическом кольце цивилизационных подсистем культур
игровое предметное преобразование и трудовое общение проявляются как искусства
и науки под формой четырех типов эксперимента и анализа. Аналитический
эксперимент – это творческий союз науки и искусства, который считается
олицетворением мудрости. Учитель – сама жизнь в культуре данного народа, где
каждый человек включен в самообразование. Возможность для профессиональных
пре-Подавателей появляется вместе с цивилизационной сегментацией культуры.
Цивилизация расчленяет культуру на события, что означает структурирование деятельности на действия, а последние – на операции [4]. Образование ориентировано
экономически по отношению к четырем типам деятельности, которые протекают в
диалектической оппозиции: предметное преобразование и общение. Политика, наука,
техника и искусство обрисовываются как воспроизводительные деятельностные
секторы. Таким образом, доля воспитания в образовании редуцируется, а обучение
идеологизируется. Человеческая деятельность лишается своего творческого заряда
и сводится до степени техно-роботизации. Существенный вклад в это
техно-действие имеют профессиональные учителя. Профессиональное трудовое
предметное преобразование, наряду с трудовым общением, преподается
профессиональными педагогами, которые по существу своей подготовки являются
цивилизационными идеологами, индифферентными к идее культурного единства. Более
того, они понимают функционирование информации как товар, который выносится на
образовательный рынок, за что и получают свои зарплаты. Технократично
организованная государственная машина не позволяет им преподавать такой образ
мышления, при котором информация являлась бы результатом творчества обучающейся
личности. Они обучены, чтобы преподавать данные о видах операций, которые ведут
к предварительно предопределенному результату, или другими словами, обучают
проектированию, что не имеет ничего общего с творчеством. Проектирование
становится ошибочным методическим шагом в педагогике, если оно не находится под
эгидой комплексного замысла или industrial design.
Образование
дизайнеров устанавливается в мировой практике в 60-е годы и вступает в фазу
глобализации и стандартизации в 80-е годы ХХ века. Продолжающаяся и доныне
тенденция делает ставку на множество появляющихся все новых методик дизайна,
цель которых установить порядок в усилиях гуманизации синтетической среды. С
этой целью дизайнерские методики включают искусство в более широкие рамки
культуры, где художественная выразительность становится базой для творчества
путем композиции, технического структурирования, логистического
программирования и символической систематизации во времени. Образованию через
эстетику посвятили свои мысли, исполненные надеждой о человечности, целый ряд
философов и деятелей искусства. Идея эта – в сочетании труда и игры в процессе
формирования личности у отдельного человеческого индивида. Вопрос о том,
насколько эстетика является фактором в рамках искусства и имеет ли она те же
полномочия и в остальных цивилизационных секторах, остается нерешенным со
времени Баумгартена.
Дизайн
получает распространение в мире в эпоху апогея философий труда. Плод такого развития – термин «техническая
эстетика», который создал Петр Тучни в 1954 году. Тучни смотрел снисходительно
на двухмерность и целиком делал ставку на четырехмерность. Он оказывался
рупором тех технократов, которые верили в творчество коллектива. Тридцать лет
до этого идолом творчества была машина. Известна судьба двух школ дизайнерского
образования – Баухаус и Вхутемас, в чьих основах заложена идея художественного
и научного облагораживании техники. Гораздо позднее, в 1960-е годы, идея
дизайна перерастает из политехнической в полицивилизационную, которая защищает
равнопоставленность политики, искусства, техники и науки в образовании.
Наблюдающееся
расширение культурных горизонтов дизайнерской деятельности приближает ее с
практической точки зрения к «образованию как образцовому событию гуманизма»
[5]. Берущее верх новое течение в развитии дизайнерского образования должно бы
быть синхронизировано с новыми теоретическими направлениями в образовании и
тенденцией к обеспечению возможности обучения в процессе всей сознательной
жизни человека. В качестве практической культуры дизайн как таковой может быть
добавлен к инструментариуму социализации образовательной системы. В своем
качестве духовного творчества дизайн – это антропогогика посредством
эстетического воспитания. Дизайнерская методика может стоять и «на принципе
формирующей непрерывной диагностики – перспективно ориентированной на
преодоление дефицитов и оптимизации обучения по отношению к его участникам, а
не на санкционировании и ранжировании» [5].
Восприятие
того принципа, что в дизайне нет ничего случайного, относится не к крайнему
индустриальному продукту, а к его получению. Процесс дизайна характеризуется
методичностью, которая отбирает случайное и предопределяет четыре аспекта в
проявлении творчества в следующей последовательности: экспрессивность,
продуктивность, изобретательность и нововведение. Дизайнерский способ работы
является закономерным в методическом отношении, охватывающем критерии оценки и
критики, а также методы стимулирования творчества. Более важно, однако, что он
глубоко личностен и близок по духу к «выживающему обучению» [5]. И здесь может
быть приложен «принцип высокой личностной активности и ответственности – от
конструирования учебного содержания до реализации деятельностей и их оценки»
[5, с. 24]. Как специалист по «выживанию» в любых условиях дизайнер носит
ответственность перед потребителем проекта, прежде всего на этапе постановки
проблемы, но также и на этапе оценки последствий ее решения. Более глубокая
причина закономерности дизайна как процесса – это благородное намерение
одухотворения жизни людей через творчество и самосознание через культуру.
Дизайнерская
задача представляет собой исследовательский процесс, который связан с обучением
в цивилизационных секторах политики, искусства, техники и науки и сопряжен с
учением о культурной целостности. Обучение дизайнера не заканчивается, а
начинается с получением диплома. Жизнь лучше всего учит того, кто еще со школы
подготовлен к тому, чтобы непрестанно учиться. Следовательно, дизайн – это житейская
мудрость, результат богатого практического опыта, она пополняется при каждой
возможности контакта с образовательной системой в течение всей жизни
профессионального творца. Мудрость дизайна требует нового типа образовательной
системы, открытой не только для индустрии, но и для специфических групп
потребителей. Как во время учебы, так и впоследствии, во время повышения
квалификации после получения диплома, эти контакты называются повышением
грамотности. Грамотность – это база для идеологического мышления у человека,
чем гарантируется коммуникация, но не и творчество. Тесное профессиональное
общение предполагает грамотность, гарантирующую автоматическое воспроизводство
ценностей, на которые оно ориентировано, посредством соответствующего поведения
в процессе труда и потребления. Любой вид профессионализма, за исключением
дизайнерского, цивилизационно одномерен. В наши дни профессиональная
грамотность как форма духовной слепоты подвергается эрозии со стороны дизайна,
который наводит мосты между цивилизационными секторами. Общение образами стало
ведущим в культурном диалоге между народами и в тенденции глобализации
цивилизационных корпоративных практик. Дизайн оказывает демократическое и
гуманное влияние на образование, которое превращает повышение грамотности из
государственной и корпоративной политики в личный выбор индивида, т. е. бегство
от идеологии к утопии [9].
Дизайнерски
ориентированное образование воспринимает утопию, прежде всего, как метод.
Утопическое мышление сверхразумно в оппозиции к догматическому идеологическому
мышлению, потонувшему в предрассудках различной природы. Оно не только
опирается на творческие процедуры, но и является ядром новаторской
деятельности. Педагоги нового времени тоже связывают его с креативностью и
инновациями. Они «содержат перешагивание данной структуры на порядок, что
требует способности найти дистанцию и быть автономным, оторваться и
освободиться от реального, сделать бессильной фактологию. Развитие творческих
способностей связано со способностью выдумывать конкретные утопии, модели
нового и «другость». Чтобы категория
утопичного могла стать плодотворной для образовательной теории и прагматики,
утопичное необходимо разграничить от своих мировоззренческих обязательств и
реконструировать его как возможность,
которая дефинируется с точки зрения теории деятельности. В концепции утопичного
с точки зрения образовательной теории должна идти речь уже не только об
определенных утопиях, т. е. содержании и его верификации, но о способности к
креативному и утопичному мышлению, о компетентности, которая генерирует
конкретные конструкции утопических моделей» [6, с.124].
Антропогогическая
парадигма, до которой дошел исторический процесс, «обобщает основные идеи в
историческом развитии образования и рассматривает обучение и учебу как присущее
всем возрастам человека» [3, с. 56]. Стремление к целостному подходу по
отношению к человеческому развитию сказывается не только на цивилизационно
ориентированной системе образования, но и на культурно и, по этой причине,
личностно ориентированном дизайне. Такое сближение позиций предполагает
взаимное влияние, что окажется более выигрышным для дизайна. Индустриальный
дизайн все еще потенциальный шанс для нашего культурного развития. В труде
профессора Пулоса «Этика американского дизайна» указывается на
державнотворческую функцию дизайна [8]. Он не сомневается в том, что само
государство США – результат дизайна, т. е. широкомасштабного замысла и
демократического осуществления. Это объясняет те трудности в его имплантации в
тоталитарное общество. Благодаря идеологии ремесленнической модели времен
Раскина и Морриса, произошла подмена дизайнерской утопии
художественно-проектантской идеологией. Дизайн был сведен до ранга прикладного
искусства или художественного ремесла, что соответствовало всеобщему застою в
конце ХХ века. Та же судьба постигла и искусство, которая по мысли М. Вагнера
деградирует до ранга халтуры в Австрии, которая находится в сердце Европы [10].
Он недоумевает, как люди в связи с искусством боятся произнести само слово, не
говоря уже о том, чтобы ввести его в критерий. И, наконец, в странах, говорящих
на немецком языке, слово отрывается от понятия и, скорее, является синонимом
профессии и умения, что содержится в старом techne. Это отплата за
импотентность пассивной образовательной политики, которая не считается ни с
осколками ХХ века, ни со сменой парадигм, приведшей к информационному обществу,
считает Вагнер. Чтобы с уверенностью войти в колею уходящей индустриальной
эпохи, образовательная система спешно нуждается в таких нетрадиционных
средствах, как дизайне. Для этой цели дизайн должен избавиться от функции
прикладного искусства и взять на себя роль изящного искусства. Лишь только
высокий эстетический критерий может поставить на надежную основу
профессиональную этику по всему фронту индустриальной культуры.
Начавшееся
трансформирование индустриального общества влечет за собой коренное изменение
ощущения мира – от обозримости и управляемости к разорванности между оффисом,
транспортом и домом. Вопреки своей центральной роли в этих культурных
переменах, компьютер все еще остается весьма грубым инструментом, неадекватным
микрофизическим процессам организма и абсолютно чуждым психике человека. Отсюда
вытекает и теза Вагнера, которая гласит, что «искусство – это самое высшее
развитие творческого потенциала человека с целью выражения его
интеллектуальных, эмоциональных и социальных возможностей» [10, с. 32]. Искусство – двигатель культуры, который
должен привести в движение не только колесо собственной цивилизационной ниши,
но и техники, науки и политики. Такая комплексная ответственность превращает
искусство в дизайн. Дизайн особым образом объединяет искусство и науку в
творческий сигматично-семантический узел. Ядро этого суждения –
выразительность, которая отсутствует в науке. Выразительность, а не абстрактное
созерцание, является сущностью искусства. В то же время кодирование,
производимое наукой в соседней цивилизационной области, вызывает спонтанное
создание образца. В педагогике известна сила примера «как неясное обобщающее понятие для кратких
повествовательных форм, которые объединяются в своей поучительности. К ним
относятся анекдоты, басни, аналогии, легенды, чудеса, притчи и юморески» [7, с.
24]. В рамках дизайна творчество держится на четырех видах стратегии:
политической, художественной, технической и научной. Все они вместе взятые в их
культурном единстве являются гарантией гуманизма дизайна. Замысел относится к
окружающей нас второй природе. Комплексный замысел направлен прежде всего на
образование, которое и есть наша духовная обитель.
Дизайн
как универсальная профессия ждет от среднего образования подготовленных в сфере
дизайнерской культуры потребителей. Образование претендует на то, чтобы решить
эту задачу функционально через «образовательный гуманитаризм» в связи со знаниями
и ожиданием практического эффекта; «интеркультурность» как возможность;
«обучение в течение всей жизни»; «педагогическое должно создавать
автономность», вероятно, в духе педоцентризма Дюи; «социализация самой
образовательной системы»; «инновационность и надтрадиционализм»; «презумпция
Учителя как гуманистического образца»[5]. Профессор, доктор педагогических наук
Яна Рашева-Мерджанова предлагает принципы обучения, которые облегчат развитие
дизайна в Болгарии в связи с его общественной средой. Эти 12 принципов поднимут
понятие «потребитель» от биологического уровня консуматора до цивилизованного
уровня проектанта. У нас есть возражения по отношению к подмене понятия
цивилизованность понятием культура. Не культура, а цивилизованность получается
и отдается. Культура чрезвычайно сложна для того, чтобы быть объектом обмена.
Она представляет собой целостную жизнь человеческого общества и возможности в
этой целостности для развития личности, не имеющей ресурсов постичь ее
глубинно. Дизайнеры, которые являются творцами, следуя логике культурной
целостности, тоже не могут переменить или развить культуру. Дизайнеры могут и
должны изменять цивилизационный уровень в области, к которой они подготовлены и
где они работают.
Среди
принципиальных постановок выживающего обучения, посредством которых возможно
повлиять на цивилизационную «ткань» межчеловеческих отношений, на первом месте
выступает нравственное эволюирование, а за ним – партнерство и желание делиться своими идеями. Предлагая потребителям соучастие в
проектировании, дизайн берет на себя функции ученика потребителя и в то же
время учителя проектанта. Профессиональное творчество держится на потреблении,
проблема, которая может быть решена плюралистично (интеллектуально,
эмоционально, поведенчески). По мнению Я. Рашевой-Мерджановой, это означает
«исследование, желание делиться, переживание различных точек зрения и позиций
как механизм для развития и культивирования богатой внутренней личности» [5].
Здесь имеет значение принцип реципрочности,
что означает «взаимозаменяемость всех уровней и всех полей деятельности» [5].
Как мы уже отметили, существуют четыре основных поля и три с точки зрения
семиотики уровня: прагматический, сигматично-семантический и синтаксический.
Именно из-за сложной деятельностной структуры культуры для отдельной личности
непосильно функционировать профессионально со всех точек зрения [1]. Поэтому на
последнем месте стоит пятый очевидный принцип «экспертности – привлечения других участников [институты и лица],
компетентных и полезных в обмене культуры» [5]. В сущности, речь идет о
передаче знаний в культуру из одного цивилизационного сектора в другой и
производстве значений как основного продукта творчества.
С
другой стороны, предлагаемая эволюция обучения должна быть предусмотрена в
процессе самого дизайнерского образования. «При таком условном обучении ученик
является учителем (а не только время от времени), а учитель – учеником
(постоянно)» [5]. Такая ситуация в обучении возможна лишь в условиях практики
проектирования, неотделимой частью которой является эксперимент. Здесь
становятся очевидными несостоятельные претензии на дистанционные формы
обучения, когда речь идет о дизайне. Автор не говорит об эксперименте, но
высоко оценивает роль игры, им с основанием отмечается, что «кроме имитации, игра
и роль предполагают мышление и воображение» [5]. Воображение дизайнера получает
импульс со стороны «конструктивных» игр, которые нарушают правила и
противопоставляются профессиональным идеологиям. Умение проектантов включаться
в такие дизайнерские игры дает им творческую свободу дизайнеров. Отсутствие
подобных умений отводит им место ремесленников, прикладных мастеров традиции в
соответствующих цивилизационных областях: искусстве, технике, науке или
политике. Каждый дизайнер должен быть проектантом хотя бы в двух указанных
областях. Но не каждый проектант готов
быть дизайнером. Для этого необходимо
иметь, кроме таланта, и университетскую подготовку в степени «магистр», с
которой начинается в процессе трудовой реализации дальнейшее обучение под
руководством Учителя-дизайнера. Другими
словами, дизайн – это школа для целой жизни. С одной стороны, дизайн – это
школа творчества. С другой стороны, это школа потребления, которое является
вос-производством культурных сегментов или проектированием.
Дизайнерская
школа жизни имеет два компонента – учителя и ученики или лидеры и
последователи, если смотреть через призму дизайнерской антропогогики.
Образование претерпевает тысячелетнее развитие от культуры к цивилизации, но
лишь один век – к дизайну. В процессе такого развития человеческий индивид
постепенно формируется как личность, сначала в отношении с природой, позже в
отношении с обществом, а сейчас – в отношении с самим собой. Без сомнения,
социальная ответственность – это признак цивилизованности, выражающаяся в циклическом
обслуживании традиции. Главное действующее лицо в сложной цивилизационной
структуре культуры – это проектант. Краеугольный камень экономики –
потребление, деньги – Господ, а проектант – его пророк. Считается, что
проектирование – это место и время, откуда и когда рождается новое. Изобретения
и открытия – это желаемые, но незапланированные и неуправляемые от
проектирования результаты. Более того, за ними не обязательно стоит какая-то
квалификация, подтвержденная документом об образовательном цензе. Этот принцип
цивилизованного образования делает равными и учителя, и ученика по отношению к
творчеству. Но у учителя есть преимущество преподавания рутины. Творец и
учитель – два различных понятия в условиях цивилизации. В эпоху дизайна
образование нуждается в учителях-творцах. Проектирование остается в силе, но
относится к ученикам, т. е. к цивилизованным потребителям, но оно должно
оставаться под властью дизайна, т. е. комплексного творчества.
Эстетическая
антропогогика дизайна нуждается в гибкой системе обучения проектированию в
среднем образовании, отвечающее возрастным особенностям. Кроме того, она должна
отвечать принципу «выборности и добровольности участия» [5]. Обучение
проектированию включает изучение истории в соответствующей цивилизационной области:
искусстве, технике, науке и политике. В то же время оно представляет собой
усвоение системы технологий в указанных областях, а также систему критериев
ценности традиции в каждой области. Это отвечает «принципу перекрестка –
ключевые понятия и знания и одновременно с этим трансверсальная универсальная
компетентность» [5]. Дизайн нуждается не только в творцах, но и в образцовых
потребителях, просвещенных проектантах, которые имеют личное отношение к
традиции в различных культурах. Нет сомнения в том, что в данном случае
необходимо следовать «принципу мобильности – территориальной,
методической, организационной, кадровой» [5]. Дизайн – это любое гуманное
предложение по развитию традиции в каком-нибудь отношении. Гуманизм базируется
на «принципе синергетичности – комплексно балансирующем, синтезирующем
формировании с использованием всех сенсорных и энергийных систем личности» [5].
Он может быть реализован единственно посредством «принципа демонстрации как
высшего принципа достоверности и подтверждения, важности опыта и теории. Это
воодушевляет и ведет вперед: «Личный пример воздействует всегда сильнее, чем
самая лучшая проповедь» (Самуель Джонсон 1709–1784)» [5].
Список литературы
1.
Гуринов,
Л. Изследване на дизайна в контекста на индустриалната култура // сп. Дизайн и
декоративно приложни изкуства, 2005.
2.
Демин,
М. Природа деятельности, 1984.
3.
Катански,
Ч. Организация на сестемата за учене през целия живот // сп. Посоки кн.6, 2005.
4.
Леонтьев,
А. Н. Философия психологии, 1994.
5.
Рашева-Мерджанова,
Я. Образованието като ирония на хуманизма // сп. Педагогика кн.5, 2005.
6. Harten, H.-K. Utopie, in Historisches Woerterbuch der
Paedagogik, 2004.
7. Helmer, K./Gaby Herscher Vorbild und Beispiel, in
Historisches Woerterbuch der Paedagogik, 2004.
8. Pulos, A. American Design Ethic, 1983.
9. Seele, G. Ideologie und Utopie des Designs, 1973.
10. Wagner, M. Stoppt das Kulturgeschwaetz, 2000.
УДК 94(470.5) +
745.522 + 677. 074. 543
Методы проектирования в дизайне и разработка
дизайн – концепций
©Л.
М.
Субхангулова
DESIGNING
METHODS IN DESIGN AND WORKING
OUT DESIGN –
CONCEPTS
L. M. Subkhangulova
В статье
приводится анализ основных методов
совершенствования, модернизации и организации среды, приспособление
отработанной технической или пространственной схемы к новым вкусам или
обстоятельствам, которые направлены на привлечение к творческому процессу
максимально широкого арсенала знаний и умений, накопленных человеческой
проектной культурой.
Ключевые слова: дизайн; дизайн-концепция,
метод и методика в дизайне; предпроектный анализ, формообразование.
This article provides an analysis of main methods of
improvement, modernization and organization of the environment, the adaptation
of the fulfilled technical or spatial scheme to new tastes or circumstances
which are directed on attraction to creative process of as much as possible
wide arsenal of knowledge and the abilities which have been saved up by human
design culture.
Key words: design; the design concept, a method and a
technique in design; the predesign analysis, the form formation.
Суть
дизайнерской деятельности: с одной стороны, это комплекс знаний и навыков,
преобразованные в метод проектирования, который в дальнейшем используется для
создания дизайн-проекта; с другой, – это
мировоззрение проектировщика, его взгляд на объект проектирования и окружающий
мир, а также умение обобщать, синтезировать, вычленять существенные взаимосвязи
и закономерности. В дизайне становление
нового отнюдь не является событием непредсказуемым, неуправляемым, случайным.
Теория и практика дизайна разработали специальную технологию проектного поиска
новых решений, рационализирующую и ускоряющую этот процесс. Технология эта
носит название – предпроектный анализ и имеет универсальный характер, т. к.
действительна для проектных задач самого разного класса и типа.
Суть
методики предпроектного анализа в средовом дизайне состоит в расчленении
процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов,
самостоятельных по целям и результатам работы.
1.
Обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта,
перечнем свойств, которыми он должен обладать. Техника этого этапа: изучение
аналогов, обзор литературных данных и реальных прототипов, выяснение их
положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей
работы.
2.
Проектировщик ставит себе задачу восприятия задания как проблемы, т. е.
столкновения противоречий между обстоятельствами будущей жизни объекта и
эксплуатационными характеристиками его структур.
3.
Сравнение предложений, рассматривающие отдельные узлы проблемы, сведение их в
разные варианты общего решения, и выбор среди этих вариантов наиболее
эффективного. Это еще не проект, а дизайн-концепция, принципиальная
дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая его реально представимые
формы: инженерно-технические, пространственные, процессуальные и т. д.
Все
варианты задач композиционной организации средовых комплексов можно разделить
на две группы: «проектирование без аналогов» – создание объектов принципиально
новых, где синтезируются не встречавшиеся ранее технические, пространственные и
образные параметры; «проектирование по прототипам» – внесение новых качеств в
облик или техническое решение объектов и систем, уже знакомых потребителю. Речь
идет о совершенствовании, модернизации зарекомендовавшего себя приема
организации среды, приспособление отработанной технической или пространственной
схемы к новым вкусам или обстоятельствам. Разумеется, потребитель в обоих
случаях получает некий новый вид услуг, новый товар, новое решение среды. Но
характер проектных действий при этом далеко не одинаков.
Приемы,
используемые в проектной деятельности. Метод «инверсии» (перестановки
слагаемых) позволяет преодолевать тупиковые ситуации в проектировании за счет
изменения угла зрения на объект работы за счет смены творческой установки
(главное не прочность конструкции, а простота ее изготовления). Свежий взгляд на предмет, подсказав не
замечавшийся ранее вариант решения той же задачи, «растормозит» воображение,
позволит увидеть, в уже отвергнутом предложении, неиспользованные резервы.
Другие
способы направлены на привлечение к творческому процессу максимально широкого
арсенала знаний и умений, накопленных человеческой проектной культурой. Таковы
разные варианты эвристических аналогий (нацеленных на изобретение, открытие):
–
«прямые» заимствования форм из далеких проектным задачам сфер (так сделала
многие свои открытия современная бионика, «почти» копирующая в технических
объектах принципы и конструкции, подсмотренные у природы);
–
«субъективные», когда автор воображает себя неким условно выбранным персонажем,
например Карлсоном из известной детской книжки;
–
«символические» (приписывающие одному явлению необычные для него свойства –
«деревянный велосипед», «жидкий огонь» и т. п.);
–
«фантастические», когда придумываются явления и вещи, как бы в принципе
невозможные («хорошо бы, чтобы дорога была только там, где едет машина»). Все
эти ассоциации и предположения, ломая стереотипы проектного мышления, подталкивают
дизайнера к применению «чужих» приемов и принципов к его проблемам, делают «невообразимое» возможным, как это
произошло с «несущими дорогу с собой» гусеничными механизмами.
Сходным действием обладают
приемы, основанные на воображении:
– мысленно «склеивающее» нечто целое из
не совмещающихся частей; акцентирование, выделение в целом какой-то одной
черты, с последующим ее развитием до любого мыслимого предела;
–
«опережающее отражение» – доведенный до крайней точки, до абсурда прогноз
возможных вариантов развития объекта или ситуации. Отталкиваясь от известного,
эти приемы, выпячивая его отдельные моменты, преобразуют привычное в новое,
нужное автору;
–
метод «интерпретации», толкующий задачу, стоящую перед проектировщиком, в
неожиданном для него ключе – в другом стиле, в чужой манере («работа в маске
мастера» – если бы тот же проект сделал Ле Корбюзье).
Появление порожденных этими
методами нетривиальных приемов пространственной или функциональной организации
средовых слагаемых всегда, так или иначе, отражается на композиционных
особенностях объектов и систем среды. Одни – порождают неожиданные формы
элементов композиции, «отстраняя», обостряя ее, другие образуют новые сочетания
предметных и пространственных составляющих композиционного целого, третьи,
позволяют в другом ракурсе увидеть этапы и динамические особенности развития
средового процесса. Но в любом случае эти находки подсказывают новые версии
образного решения среды, в том числе – абсолютно нетрадиционные, непривычные
зрителю, и потому не всегда для него приемлемые. Реальные методики обычно
содержат в себе в той или иной степени элементы всех рассмотренных типов,
каждый из которых дополняет другие.
Одной
из важнейших составляющих предпроектного анализа является разработка
дизайн-концепции – основы композиционной структуры среды. Создание
дизайн-концепции – самостоятельный раздел проектной работы, не имеющий аналогов
в других видах проектного искусства. Через проблематизацию проектной ситуации
(описание противоречий проектного задания), а затем тематизацию (отбор «тем» –
возможных вариантов ее решения), складывается целостная модель будущего
объекта, реализуемая в актах собственно проектной работы – формообразования. А
формообразование на концептуальной основе выводит художественное проектирование
на уровень стилеобразования в рамках данной культуры, вырабатывая подходы к
сознательному использованию признаков стиля.
Чтобы подробнее разобраться в определении концепции следует рассмотреть
несколько источников, в которых освещена данная тема.
В
первую очередь рассмотрим данное определение с точки зрения философии. Здесь
важным аспектом является мировоззрение автора. В монографии Т. Ю. Быстровой
«Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна» подробно рассматривается
влияние мировоззрения на проектную деятельность [1, с. 121]. Для успешного проектирования недостаточно
только «интуитивного озарения», важно также подойти к проекту с рациональной
точки зрения, вычленить главную мысль, существенные взаимосвязи и
закономерности. Кроме того, не стоит
забывать, что излишняя перегруженность смыслами может навредить проекту, идея
останется не прочитаной и не понятой потребителями.
Концепция
исходит из установок на фиксацию предельных для какой-либо области («фрагмента»
действительности) значений и реализацию максимально широкого «мировидения» (на
основе «отнесения» к ценностному основанию познания). Концепция, имеющая, как
правило, ярко выраженное личностное начало, обозначена фигурой основателя (или
основателей, которые не обязательно являются реальными историческими
персоналиями, так как в качестве таковых могут выступать мифические персонажи и
культурные герои, трансцендентное божественное начало и т. д.), единственно
знающего (знающих) исходный замысел.
Концепцию,
прежде всего, вводят в теоретические дискурсы дисциплин, их исходные принципы и
предпосылки («абсолютные предпосылки», согласно Коллингвуду), определяющие
базисные понятия-концепты и схемы рассуждений, формируя «фундаментальные
вопросы» («идеи»), в соотнесении с которыми получают свое значение и
обоснование, выстраиваемые внутри этих дискурсов специальные утверждения [3].
В
иллюстрированном словаре-справочнике по дизайну понятие «концепция»
рассматривается как «основная идея будущего объекта, формулировка его
смыслового содержания как идейно-тематической базы проектного замысла,
выражающая художественно-проектное суждение дизайнера о явлениях более масштабных,
чем данный объект» [2, с. 29–30].
Дизайн-концепция – целостная идеальная модель будущего объекта, описывающая его
основные характеристики.
Как
правило, формулируется дизайн-концепция в виде какого-либо парадоксального
тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло отражающей смысл дизайнерского
предложения: «перетекающее пространство» в жилом доме, «сцена вокруг зала» в
театре без антрактов, «город в городе» для гигантского супермаркета,
«коммуникации – на фасад» в здании центра Помпиду в Париже и т. д.
Как
правило, стоящие перед дизайнером проектные задачи, не имея проверенным
временем прототипов, допускают разные варианты их решения, как в части
функциональных технологий, так и в области декоративно-пластических поисков.
Поэтому дизайн-концепция, изучая сравнительные достоинства этих вариантов,
рассматривая перспективность их реализации в свете выявленных во время анализа
задания функционально-эстетических проблем, вырабатывает своего рода
предпроектную идею будущего решения, формулирующую принципы работы. Часто – в
виде нетривиального суждения, метафоры, нацеливающей проектировщика на
дальнейшие действия. Таковы «самоформирующиеся» надувные кресла Г. Пеше,
«летающие» элементы освещения Ф. Старка, – соединяющие в оригинальной
дизайн-форме, казалось бы, несовместимые подходы к предметной организации
среды.
Еще
большую роль играет дизайн-концепция в объектах сверхкрупных, особенно средовых
[4]. Таков, например, новый комплекс Московского
государственного университета имени М. В. Ломоносова. МГУ
должен стать маяком организации университетского образования в стране как сплав
уникального и обыденного, устойчивости целей и динамики оснащения, традиций и
нововведений, свободы общения и
соблюдения правил, т. е. всего многообразия форм жизнедеятельности,
объединенных высшей целью – постижением системы знаний мирового уровня. Все это
делает среду такого университетского комплекса весьма непохожей на другие
городские структуры, требует выработки общих принципов ее формирования, для
чего необходимо:
–
определить параметры и характеристики самого объекта, представить его как
закономерно организованную систему разного типа средовых компонентов;
– выявить
возможные средства архитектурно-дизайнерского формирования того или иного
архетипа среды;
– рассмотреть пути минимизации набора этих
средств;
–
ставить дизайн-концепции формирования с их помощью полноценных потребительских
характеристик среды нового комплекса Московского
государственного университета, представив ее как
своеобразный алгоритм дальнейшего проектирования.
Основная
посылка концепции – несовместимое, казалось бы, сращение представлений об
уникальности, обособленности будущего комплекса в ряду территории столицы, с
одной стороны, и неразрывности, слитности «страны знаний» и окружающего,
пронизывающего ее большого города, с другой, –выражена метафорой «ансамбль в
городе», ставшей девизом дальнейших размышлений.
Вторая
часть положений дизайн-концепции носит более проектный характер и говорит о
желательности тех или иных свойств предстоящих дизайнерских решений. Эта часть
концепции, в конечном счете, определяет «фирменный стиль» комплекса, выдвигая в
качестве особых условий дизайн-проектирования:
– необходимость постоянного обновления и смены технологии выработки и
репродуцирования научных знаний, соответственно перманентной реконструкции всей
материальной (предметной) базы университетского дизайна;
– скрупулезный учет местных природно-климатических условий на макро- и
микроуровнях в качестве основы утилитарно-технических обоснований ряда
проектных предложений и активное включение элементов природной среды в
структуру комплекса, что формирует специфическую атмосферу его помещений и
территорий и способствует оптимальной организации главных компонентов комплекса
– зон свободного общения;
–
отказ от визуальных и социальных стереотипов «международного стиля», навязанных
нашей жизни некритическим воспроизводством общепринятых технологий, обращение к
национальным традициям композиции и декора предметно-пространственных систем.
Таким
образом, положения дизайн-концепции реализуется через структурную организацию
объекта в процессе его «идеального» формообразования. Иначе говоря,
дизайн-концепция не должна предполагать реальные проектные решения, хотя при ее
разработке вполне может быть использована методика составления
экспериментальных или альтернативных проектов, либо иллюстрирующих ее
положения, либо выдвигающих (в ходе сравнения) новые идеи. Поскольку разработка
собственно дизайнерского проекта, особенно сложного или крупного объекта, – это
ряд самостоятельных актов проектирования,
лежащих за рамками концептуальных разработок, даже если их отдельные
черты войдут в окончательный проект. От дизайн-концепции зависит новизна и
перспективность авторских предложений, особенности их дальнейшего развития и
даже судьба приятия их зрителем, который будет оценивать привлекательность и
практичность данного произведения средового искусства.
Список
литературы
1. Быстрова, Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. –Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001. – 286 с.
2. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник / Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко, А. В. Ефимов и др. – М., «Архитектура - С», 2004, – 288 с., ил.
3. Коллингвуд, Р. Дж. Принципы искусства / пер. с англ. А.Г. Ракина; под редакцией
Е.И. Стафьевой. – М., Языки русской культуры, 1999. – 328 с.
4. Шимко, В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование.– М.: «Архитектура - С», 2004. – 288 с.
УДК 624.04
ПРИМЕНЕНИЕ ТЕХНОЛОГИИ BIM В ОБЛАСТИ
РЕСТАВРАЦИИ ПАМЯТНИКОВ истории
и культуры
©В.
Д. Оленьков, ©Д. С. Попов, ©А. А. Пронина, ©Е. А. Самарина
Building Information Modeling in the Field
of Historical and Cultural Heritage Restoration
V. D. Olenkov, D. S. Popov, А. А. Pronina, Е. А. Samarina
В статье рассматриваются особенности применения
технологий информационного моделирования зданий в области реставрации
памятников архитектуры. Предложены методы повышения эффективности BIM –
технологии.
Ключевые
слова: информационное моделирование
зданий (BIM), лазерное сканирование, автоматизация обработки данных,
конечно-элементное моделирование.
The article is devoted to
the features of BIM technology in the field of architectural heritage
restoration. The methods to improve the efficiency of BIM technology are
proposed.
Key words: building information modeling (BIM), laser scanning, data processing automation,
finite element modulation.
В настоящее время
технология BIM (Building Information Modeling – Информационное моделирование зданий) активно набирает
популярность во всех областях проектирования зданий и сооружений.
Главными принципами,
составляющими основу BIM, являются:
– трехмерное
моделирование объекта;
– автоматическое
получение чертежей;
– интеллектуальная параметризация объектов, содержащих информацию о проектируемом или существующем здании;
Такой
подход к проектированию позволяет эффективно координировать и согласовывать
групповую работу специалистов из различных областей над единой информационной
моделью здания. В результате повышается качество создаваемой проектной
документации, снижаются сроки проектирования и строительства, улучшается
управление объектом на протяжении всей его эксплуатации.
Преимущества
технологии BIM при проектировании новых зданий и сооружений
неоспоримы. Причем, чем крупнее и сложнее объект нового строительства, тем
большую эффективность обеспечивает технология BIM
по сравнению с традиционными методами проектирования. Однако, при разработке
проектной документации для реставрации существующих объектов культурного
наследия, преимущества BIM,на первый
взгляд, не столь очевидны.
Во-первых,
множество памятников архитектуры имеет
незначительный строительный объем (до 10000 м3). Это означает, что в
таких объектах нет большого количества компонентов и систем, которые было бы
сложно координировать и согласовывать между специалистами с помощью традиционных
методов.
Во-вторых,
несмотря на небольшие объемы, все памятники архитектуры являются абсолютно
уникальными. Например, даже две церкви, построенные по типовому проекту и в
один исторический период, могут значительно различаться в конструктивных
решениях, архитектурно-декоративном оформлении, техническому состоянию
конструкций и т. д. Таким образом, разработанная информационная модель
памятника архитектуры является единичной – её можно использовать для работы с
другими объектами лишь в очень ограниченном объеме. В некоторых источниках в
качестве большого плюса технологии BIM (относительно
существующих объектов) называется возможность повторного использования
элементов декора, созданных при работе над объектом. Однако, в случае с
памятниками архитектуры это практически невозможно. Многообразие конфигураций
декора на таких объектах настолько велико, что не существует двух объектов с
полностью одинаковыми элементами. Реставрация объектов архитектуры требует
высочайшей точности, поэтому даже если декоративные элементы разных зданий
похожи, они могут различаться в размерах и деталях, таким образом, зачастую,
проще создать такой элемент «с нуля», чем переделывать существующий.
Из
выше сказанного следует, что применение BIM
для реставрации памятников архитектуры не всегда целесообразно, и его
эффективность на данном этапе развития во многих случаях сопоставима с
традиционными методами разработки проектной документации.
Специалистами
Южно-Уральского государственного университета (Научный исследовательский
университет) была разработана перспективная методика повышения эффективности BIM-технологии. Данную методику можно подробно
рассмотреть на примере разработки эскизного проекта реставрации церкви
Рождества Христова в городе Юрюзань Челябинской области (ил. 1).
Ил. 1. Церковь Рождества Христова в город
Юрюзань. Фото 2011 г.
Церковь
– большого объема, пятикупольный храм с высокой колокольней. Она построена на
каменном фундаменте, на невысоком цоколе, рустованном гранитными плитами. Стены
из кирпича, не оштукатурены, кровля металлическая. Ядро композиции церкви –
двусветный четырехстолпный четверик с примыкающими с востока тремя полукруглыми
апсидами, с запада – трапезной и притвором. Южный и северный фасады храма имеют
трехчастное деление. Стены оформлены полуколоннами. Крупные дверные и оконные
проемы северного и южного фасадов завершены полуциркульными арками, входы
декорированы перспективными порталами. Окна обрамлены декоративными арками. С
восточной стороны основной объем церкви завершен тремя полукруглыми апсидами.
Наблюдаются участки разрушения кирпичной кладки и выветривания швов. Утрачены
художественные росписи стен и сводов.
В
настоящее время техническое состояние здания можно оценивать как
неудовлетворительное, требуется восстановление утраченных куполов и колокольни,
а также снос северного и южного пристроек из силикатного кирпича. Необходимо
провести работы по реставрации и восстановлению фасадов здания: восстановить
разрушенные полуколонны, карнизы, подоконные тяги окон второго света. Состояние
внутренних архитектурно конструктивных и декоративных элементов
удовлетворительное, однако наблюдаются участки разрушения кирпичной кладки и
выветривания швов. Утрачены художественные росписи стен и сводов.
По
разработанной методике увеличить эффективность BIM
в области реставрации можно за счет применения следующих технологий и методов:
1.
В первую очередь необходимо повысить степень автоматизации получения
компьютерной модели существующего здания. Для этого на первом этапе работы над
объектом необходимо применять трехмерное лазерное сканирование. С помощью
приборов лазерного сканирования можно получить исходные данные о точной
геометрии здания. Результатом сканирования является оцифрованное «облако
точек», то есть массив данных, содержащий информацию об XYZ-координатах объекта (ил. 2). Отсканированное облако
точек можно конвертировать в высокоточную геометрическую модель здания, при
этом степень автоматизации получения модели здания напрямую зависит от качества
проведения лазерного сканирования (количества станций сканирования, отсутствия
«мертвых зон», сложности архитектуры объекта и т. д.). Полученная
геометрическая модель здания является базой для создания информационной модели
здания (BIM).
Ил. 2. Пример оцифрованного «облака
точек», полученного
при лазерном сканировании церкви Рождества
Христова.
2.
BIM может быть дополнена информацией, полученной с
других диагностических приборов – георадаров, тепловизоров, ультразвуковых
измерителей прочности и т. д. С помощью этих приборов можно получить информацию
о наличии пустот, дефектов, арматуры и других элементов внутри конструкций
(лазерное сканирование дает информацию только о поверхности элементов).
3.
Всесторонняя оценка технического состояния конструкций и проведение
прочностных, теплотехнических, аэродинамических и других расчетов на основе
полученной модели здания.
4.
Разработка всех разделов проекта реставрации на основе BIM
– от цветового решения до проектирования инженерных систем (ил. 3, 4).
5.
Использование разработанной информационной модели здания при дальнейшей
эксплуатации памятника архитектуры – для внесения изменений в конструктивные
решения, переоснащения здания оборудованием и т. д.
Ил.3. Обмерный чертеж здания,
полученный из геометрической CAD-модели.
Ил. 4.
Эскизный проект церкви, разработанный на основании полученных данных.
Таким образом,
можно заключить, что только максимальное использование единой информационной
модели здания на всех этапах работы над объектом, начиная от оценки
технического состояния здания и заканчивая рабочим проектированием, позволяет
значительно повысить качество проектной документации для реставрации и скорость
ее разработки. Целесообразность применения информационной модели здания
увеличивается еще больше при ее использовании в дальнейшем процессе
эксплуатации памятника архитектуры.
Список
литературы
1.
СП 13-102-2003. Правила обследования несущих строительных конструкций зданий и
сооружений. – М., 2004 .
2.
СП 31-103-99. Здания, сооружения и
комплексы православных храмов. – М., 1999.
3.
МДС 11-17.2004. Правила обследования зданий, сооружений и комплексов
богослужебного и вспомогательного назначения. – М., 2003 г.
4.
МДС 31.9-2003. Православные храмы и комплексы. Пособие по проектированию и
строительству. – М., 2003.
5.
СНиП II-22-81. Каменные и армокаменные конструкции. Нормыпроектирования. – М.,
1983.
6.
Православные храмы Челябинской области: история и архитектура // научный
редактор В. Д. Оленьков. – Челябинск: АвтоГраф , 2008. – 133 с.
УДК 674.5(09) + 684.4(09) + 62.001.2:Ю8
Основные тенденции в формообразовании стульев
и кресел в
период с XX
– ПО НАЧАЛО XXI века
©Д. Ангелова
Major Trends
in the Form-building of Chairs and Armchairs
since XX – the beginning of XXI century
Desislava Angelova
Мебель,
предназначенная для сидения одна из самых значимых и полезных объектов
современного дизайна. Через нее можно понять период, в котором она создана, –
изменения в эстетике, в производственной технологии, в применяемых материалах
или в социальных тенденциях. В последние годы наблюдается исключительно большое
разнообразие в формосоздании стульев и кресел, что в значительной мере
затрудняет определение ведущих тенденций в этом направлении. Это большое
разнообразие является результатом непрерывной эволюции мебели, сопутствующей
эволюции существования человека. В статье осуществлен сопоставительный анализ
между тенденциями XX и начала XXI века.
Ключевые
слова: мебель для сидения, дизайн мебели,
тенденции формообразования.
Seating furniture is one of the most significant and useful objects of the contemporary design. This is the type of furniture
that most easily characterizes the period in which it was made – the changes in
aesthetics, production technologies, used materials or social tendencies. A great variety in the form-building of chairs and
armchairs has been observed in the recent years, which to large extent makes it
difficult to determine the leading tendencies in this respect. This great
variety is a result of the ongoing evolution of this furniture which
accompanies the evolution of human existence.
An attempt to synthesize the main tendencies in the form-building of
contemporary chairs and armchairs for residential furnishing has been made in
this report. A comparison between the tendencies of the XXth century
and the existing tendencies since the beginning of the XXIst century
has been made.
Key words: seating furniture, furniture design,
tendencies, materials, form-building.
Стул, в большей степени, чем любая
другая мебель, можно рассматривать как
барометр социальных перемен. Он в лучшей степени отражает дух эпохи, в которую
создан – как в социальном, так и в экономическом аспекте. Его дизайн особенно
податлив переходным влияниям во вкусах и популярном консуматорстве. В период
экономических ограничений на рынке преобладают, как правило, рационально спроектированные
стулья и остальные прочные продукты, в то время как в периоды относительного
просперитета/экономического процветания существует основная тенденция к
анти-рационализму, более богатая орнаментация и преувеличение форм. Некоторые
нерациональные стулья могут быть рассмотрены как исключительно влиятельные или
из-за использованного в них инновативного материала и технологии, или из-за
эстетических, политических и интеллектуальных идей, которые были заложены в
них, поскольку отражают дух времени, в котором они были созданы. Аналогично это
можно сравнить только с эффектом высшей моды.
Для каждого периода развития общества
характерны определенные принципы формообразования. Особая роль в этом смысле
принадлежит дизайнеру, который может предвидеть эти изменения на более
продолжительный период времени и обеспечить жизнеустойчивость формы мебели.
Другим важным условием для достижения дизайнерского решения с учетом
современных тенденций – это учет научно-технического прогресса в области
материалов, конструкций и технологий.
Пластика формы влияет в значительной
степени на восприятие продукта, отсюда следует, что проблема определения формы
промышленных продуктов является ключевой проблемой для дизайнерского процесса.
Таким образом, формообразование является основным профессиональным достижением
дизайнера.
Наблюдая за большим разнообразием
мебели, предназначенной для сидения весьма трудно определить ведущую тенденцию
их формообразования. Наблюдается смешение стилей, зачастую предлагаются
одновременно стили мебели, противоположные по своему формообразованию,
материалам и технологиям; наблюдается соединение чисто функциональных образцов
с такими, в которых преобладает символичное отношение по отношению к среде.
Вариативность – это способ удовлетворения нарастающих различных потребностей
людей. Глобализация мира, в результате стремительного развития информационного
общества приводит к нарастанию стилевого разнообразия. Невозможно сделать вкусы
и потребности одинаковыми. Высокие технологии, которыми пользуется современный
человек, диктуют темпы и стиль его жизни. Сегодня всеми нами осознается
важность многообразия. Мы анализируем его социальные и культурные параметры.
Именно это и является мотивирующим фактором в создании более нестандартных
продуктов, отражающих наше желание выйти за рамки единообразия и
посредственности.
Несмотря на большое разнообразие, можно
обобщить несколько основных тенденций в формообразовании стульев и кресел с
начала XXI века: минимализм; органический дизайн; диамантизм; исторические цитаты;
символизм.
Джордж Нельсон, американский архитектор
один из создателей промышленного дизайна, дефинирует три основных влияния в
дизайне модерного стула в XX веке: «ремесленный вид», «машинный вид» и
«биоморфический вид».
В соответствии с его дефиницией, стулья,
которые относятся к ремесленному виду, не обязательно сделаны ручным способом –
могут быть сделаны машинным способом и отделаны ручным способом. Эти стулья
чаще всего базируются на утвержденные ремесленные формы, и в качестве примера
Нельсон приводит стул Ганса Вегнера, Peacock
chair 1947 года.
Стулья, класифицированные по «машинному»
виду, могут быть выработаны полностью механизированным способом либо ручным
способом при представлении индустриального процесса, выражающего машинную
эстетику. Стул Барселона Миса Ван дер
Рое 1929 г. является хорошим примером,
поскольку видно, что сделан машинным способом. И наоборот, проектированный
Робином Дейлом стул Polyprop 1963 г. не только выглядит сделанным машинным
способом, но его дизайн полностью диктуется промышленными способами
стандартного производства.
Последняя категория, согласно
Нельсону – «биоморфический вид», может
быть произведен ручным, либо машинным способом, с использованием абстрактных,
«биологических или органических форм, непохожие ни на скромные ремесленные
стулья, ни на суровые машинные формы» [4, с. 14]. Этот тип проектирования
первоначально оказался под влиянием современной абстрактной скульптуры в конце
40-вых годов XX века. По иронии, материалы, которые лучшим образом могут
выразить абстрактную сущность природы, это синтетические – пластмасса и
формованный каучук (ил.1). По классификации Нельсона, основанной на принципе
материала и технологии производства, мы определяем направление к какому, относится
данный образец. Основным различием является то, что при современных стульях
классификация основывается, прежде всего, на их формообразовании. Наблюдая за
современными образцами, можно сделать вывод, что в общих чертах сохранены эти
влияния. Продолжают вырабатываться такие стулья, которые копируют и/или
развивают традиционные формы, при этом в качестве материала для их производства
используется, прежде всего, массивная и слоистая древесина.
Минимализм, это такое
движение в дизайне, при котором объект сводится до необходимых ему элементов через
удаления лишних форм и декораций. На эту тенденцию оказала сильное влияние
японская традиция и дзен философия, согласно которой простота перевоплощает
идею за свободу и сущность жизни. Простота не только эстетическая ценность, но
имеет и моральное восприятие, которое раскрывает истинную сущность и внутренние
качества материалов и объектов в целом. Эти принципы оказывают влияние на
западное общество в конце XVIII века и являются
источником вдохновения для стиля «минимализм» XIX
века.
Минимализм как тенденция в мебели
является прямым продолжением принципов Баухауса и Де Стиль как и позднее
течение Хай тек. За последние несколько лет проявляется как ведущая логика минимализма, а девиз Людвига Мис Ван дер Рое
«меньшее – больше» превращается в кредо нескольких поколений дизайнеров и
откладывает свой отпечаток на вкусы широких слоев населения. Минимализм, в
конечном счете, стремится к чистому качеству, элиминируя полностью
использование декоративных средств. Создание объекта должно редуцироваться
только до его необходимых элементов (ил. 2).
Это явление не является случайным. Оно
явилось в качестве ответной реакцией на пресыщение материальными благами, стало
мерой благосостояния современного потребительского общества. Очерчивается
тенденция для применения чистых форм, облегченные конструктивные элементы,
ясное функциональное предназначение и совершенное качество.
Спроектированные согласно принципам
минимализма стулья отличаются упрощенной элегантностью, лаконичностью форм,
прозрачностью композиции и чистым силуэтом. Все внимание обращено на
объемно-пространственное решение и на его безупречность. Преобладает
монохромность и графичность. Цветовая окраска в меньшем количестве, без сложных
комбинаций, как обычно используются естественные текстуры и филигранная доработка.
Характерным для стульев,
спроектированными по этому принципу, является уменьшение числа конструктивных
деталей и, упрощение в значительной степени их формы. Это правило обязательно
для всех примеров, независимо от использованного материала для производства.
Даже при стульях, изготовленных из массивной древесины, а при них очень трудно
уменьшить число деталей, достигается этот минималистический вид силуэта, причем
очень часто сочетая традиционные формы с современными.
Конструктивное упрощение и визуальная
легкость при современных стульях и кресел достигается, главным образом, путем
применения упрощенных конструктивных схем, то есть путем редуцирования числа
деталей; и при использовании пропускающих свет материалов и конструкций. При
помощи пропускающих свет прозрачных или ажурных частей достигается
дематериализация мебели.
Органичный
дизайн. Вторая, ясно
очерчивающая тенденция – это использование органичных или биологических,
переливающихся как живая ткань, форм. Природа остается единственным
неисчерпаемым источником идей для развития этих форм, как и для сочетания
цвета. Дизайнеры очень часто подражают природе и тому, что она сотворила,
применяя методы аналогии, создают исключительные образцы. В другом случае эта
аналогия проявляется неосознанно, но как долгожданная реакция человеческого
мозга, ведь как язык форм связан с природой, так и каждый человек в отдельности
имеет свой накопленный визуальный словарь, из которого он неосознанно черпает
аналогии.
Органичный дизайн, как и «минимализм» не
является новой тенденцией. Он берет свое начало от появившейся в 50–60-е годы XX века такой тенденции.
Спроектированные в этом стиле стулья комбинируют красоту природных форм с особенно
популярным в XXI веке индустриальным процессом производства – с полимерами. По
иронии, эти синтетические материалы лучше могут выразить абстрактную сущность
природы – неисчерпаемого источника совершенных форм и сочетаний цвета. Полимеры
предоставляют дизайнерам бескрайнюю творческую свободу и дают возможность
экспериментировать с формой стульев, благодаря новым производственным
технологиям в виде инъекции воздушного оформления, ротационного оформления и т.
д., которые позволяют выработку изделия из одной единственной детали – моноблока.
Другая
технология, которая имеет огромный потенциал
– материализовать беспрецедентную
творческую свободу и, таким образом, в корне изменить промышленный дизайн – это
стереолитография. Эта технология, созданная еще в 1986 году, была использована
для создания маломерных пластмассовых предметов, но Патрик Жуен – первый,
которому удалось сделать из нее мебель. Мебели Жуена превоплощают великолепие
органичного мира: уподобляясь травинкам, колышущимся от ветра или уподобляясь
живой клетке, наблюдаемой через микроскоп. При стереолитографии творческая
свобода не знает границ (ил. 3).
Мебели
для сидения превращаются в настоящие скульптуры благодаря своим органичным
формам, в сочетании с яркими жизненными красками и эффектным материалам. Они
поражают своими изогнутыми формами, как с эстетической, так и с эргономичной
точки зрения, поскольку заимствованы у природных форм и намного легче адаптируются
к требованиям за удобство.
Алмазный стиль является
новейшей тенденцией при формообразовании стульев. Он назван так из-за обработки
объемов над поверхностью под формой «фасети»
– точно такие же, которые делает ювелир при обработке алмазов. Фасеты
придают динамичный вид, в то время как поверхности играют со светом, и
получается эффект, как при кварце.
В
качестве символа этого нового стиля можно дать пример: стул One Константина
Гърчича. Его стул сконструирован при помощи различно расположенных
поверхностей, которые соединяясь, одна с другой образуют трехмерную форму. Он
представляет изначальную точку для проектирования последующей серии стульев с
подобными эстетическими характеристиками. Многие люди считают, что он не
привлекателен, но с уверенностью можно сказать, что он является краеугольным
камнем в семантическом поле дизайна. Кроме алюминия (отлитом при давлении), который
используется при изготовлении стульев подобного вида, применяются синтетические
материалы/полимеры, а также
традиционные, например, естественная древесина. В качестве примера можно привести стул Quartz.
При дизайне этого стула подчеркиваются фасетиранные формы, при этом мастера
ищут новый выразительный язык для самого классического материала, каким
является естественная древесина. Таким способом получается стул, который
является синтезом прошлого и будущего (ил. 4).
Алмазный
стиль – абсолютно новая тенденция в формообразовании. Нельзя с точностью
определить источник ее вдохновения – или от структуры алмаза или от искусства
«Оригами». Для проектирования мебели для
сидения в этом стиле используются три способа.
При
первом способе целостная структура мебели достигается посредством абсолютно
точной имитации структуры атома алмаза. В качестве примера служит Instant
Diamond Chair, изобретение японцев от Nendo. Для ее изготовления было
использовано 3D распечатка на принтере при помощи технологии селективного
лазерного синтезирования SLS.
Второй
способ напоминает технику «оригами», при которой форма может быть достигнута
посредством сгибания плоской поверхности или посредством имитации сгиба. При
буквальном сгибе предпочитают использовать материал из листовой стали, а при
имитации используют полимеры. При третьем способе конструктивные детали
изготавливаются при сложном профилированном поперечном сечении, который
напоминает способ обработки драгоценных камней.
Исторические
сведения. За последние
несколько лет наблюдается исключительно большой интерес к разныым стилям мебели
XVII и XVIII века. Мебельные
фабрики опережают друг друга в производстве дорогостоящей, сложно
орнаментированной мебели, используя для ее изготовления дорогой материал. А это
все чаще переходит границы «хорошего вкуса». Наряду с эклектикой и буквальной
интерпретацией различных стилей прослеживается и одна тенденция, которая может
предвидеть стили мебели для сидения в будущем. Это будет за счет использования
ультрамодных, зачастую прозрачных материалов и смелых цветовых решений.
Особенно часто в связи с этим цитируют мебель в стиле Луи XVI.
В
качестве показательного примера интерпретации исторических стилей можно указать
на многочисленные модели стульев, спроектированных Филиппом Старком. Используя
специфичные характеристики новых материалов, он создал модные стулья, отличающиеся
элегантностью и экстравагантным дизайном (ил. 5). Мебель, спроектированная с
учетом этой тенденции, элегантна, с элементами классического дизайна, строго
инивидуальна – все, вместе взятое, придает аристократический характер интерьеру.
Использование
этого способа при проектировании приводит, с другой стороны, к размыванию
границ между эксклюзивной мебелью и мебелью, предназначенной для широких масс.
Это подтверждает одну из важнейших особенностей современного общества, а именно
– приобщить все социальные слои общества к дизайнерской среде.
Символизм. Форма
промышленных продуктов имеет функцию информационно-знаковой системы, которая
выражает до известной степени ее целесообразность, функциональность,
технологичность, удобство при использовании и т. п. Кроме перечисленных выше
характеристик форме свойственен и большой символизм. Другая характеристика
современной мебели для сидения подчеркивает стремление к этой знаковой функции
и достигает индивидуальность, акцентируя пластику силуэта, используя экстравагантные
и нестандартные сочетания красок, форм и материалов, а также юмор и иронию
(ил.6). Примером такого стиля являются стулья HiM HeR дизайнера Фабио Новембре,
который создал стулья, напоминающие формы мужского и женского тела. На первый
взгляд эти стулья совсем обыкновенные, но если приглядеться внимательнее к
спинкам стульев, то они напоминают человеческое тело, имитируя его наготу.
Вдохновение для изготовления этих стульев берет свое начало от стула Пантон. Но
следует отметить, что оригинал был бесполовым.
А Стулья Новембре представляют гармонию мужского и женского тела. Они
воспринимаются как обнаженные скульптуры. Комбинируя новейшие технологии с
одаренностью восприятия божественного, дизайнеры стремятся создать
эмоциональную атмосферу в каждом доме, не пренебрегая, в конечном счете, и рационализмом.
В результате проведенного исследования
стало ясно, что, несмотря на большое разнообразие видов мебели, предназначенных
для сидения, очерчивается несколько ведущих тем в их дизайне: минимализм, органичный
дизайн, алмазный стиль, историческое цитирование и символизм. За Исключением
алмазного стиля, являющимся новым течением в формообразовании, остальные стили
являются продолжателями идей, возникшими в XX веке. Минимализм как тенденция
является прямым наследником Баухауса и течения хай-тек. Органичный дизайн
является продолжением возникшей в 50–60 годы ХХ века такой тенденции.
Натуралистический дизайн – это антидизайн и кич, который появился в 1970-е
годы, а цитатный дизайн – это постмодернистическая традиция.
Сложный дизайн, инновации и новые
технологии позволяют предлагать все, более усовершенствованные и уникальные
продукты, отличающиеся высокими эстетическими качествами, эргономичностью и
прочностью конструкций. Многообразие форм мебели для сидения показывают большую
изобретательность и постоянный интерес к смелым идеям при их создании.
Список литературы
1.
Ангелова,
Д. Мебелите за седене в съвременното жилище – експеримент посредством
материали, технологии и концепции /сборник доклади, Научно-техническа конференция “Иновации в горската промишленост и инженерния дизайн”,
14–16
ноября XX08. – Юндола, XX08.
2.
Райчева,
Р. Насоки в мебелния дизайн / сборник доклади Международна научна конференция
„10 години специалност „Инженерен дизайн”(Интериор и дизайн за мебели)”. –
София, XX05.
4. Fiell, P., Ch. Fiell., Modern chairs, Taschen, XX02.
Ил.1. Основные влияния в дизайне современного стула
в XX веке: а) Стул Peacock,
1947 г.; б) Кресло Barcelona, 1929 г.; в) Стул Polyprop, 1963 г.; г) Кресло Swan, 1958.
Ил.2. Стулья, проектированные в соответствии с принципами
минимализма: Стул Innovation C, дизайн Фредерика
Матсона; Стул Icon, дизайн Ф. Старка, 2006; Стул CunMetal, дизайн Xavier Lust, 2010; Стул Cord, дизайн Nendo, Maruni, 2010; Стул LSD S476, дизайн BELCA S.R.L.; Стул Clear Kush; Стул Half Half дизайн Sam Sannia, SINTESI, 2008; Стул Капи, дизайн
Konstantin Grcic, Cassina, 2008; Стул Mosquito, дизайн Michael Bihain 2007; Стул 8.0, дизайн Омера Арбеля, Lafargeq 2005.
Ил.3.
Органичный дизайн: Стул Supernatural,
Рос Лавгроув, Moroso, 2005-2008; Стул Casalino, Alexander Begge, Casala Meubelen, 2007; Стул Solid,
Патрик Жуен, 2004; Стул Vegetal
Vitra; Кресел CLOVER, Рон Арад, Driade, 2007; Стул Helix, Karmelina Martina, Moroso Spa; Стул Dr. Yes,
Philippe Starck and Eugeni Quitllet, Kartell, 2008; Кресел Hara, Giorgio
Gurioli, Kundalini, 2002; Стул Lobster, Lund
& Paarmann,
Verikon Furniture, 2008; Кресел
Voido, Рон
Арад, 2006; Стул FLOWER, Пиер Полен, Magis,
2009; Стул , Sam Woong Lee, 2010.